Post date: enero 26, 2021 | Category: Vigésima Edicion Agosto 2020
Resumen
Antes de que Raquel Tibol escribiera con el tono severo que la caracterizaba acerca de los acontecimientos artísticos en México, hubo un periodo en el que no podía expresar sus opiniones de manera abierta porque no estaba nacionalizada. En ese periodo, que va desde que llegó al país en 1953, a enero de 1961, fecha en la que obtiene la nacionalidad, el trabajo periodístico de Tibol se desarrolla básicamente en entrevistas a personajes fundamentales para el mundo del arte local. Dichas entrevistas, además de dar cuenta del acceso que tiene Tibol a varios de los agentes del mundo del arte más importantes de México, demuestra su interés en dinamizar el campo del arte mexicano a partir de la confrontación de opiniones y de hacer explícitas las diferentes posturas. Ese periodo es un momento preparativo y definitivo en la vida de Tibol porque allí se gestan sus intereses y reafirma sus apreciaciones del deber ser del arte y de la crítica en México.
Palabras clave: Raquel Tibol; crítica de arte; México en la cultura; operador cultural.
Raquel Tibol como operadora Cultural: los textos de Raquel Tibol en México en la Cultura de 1956 a 1960
Cuando Raquel Tibol cumplió 80 años, Humberto Musacchio la entrevistó, y entre otras cosas le preguntó por cómo habían sido sus primeros años en el país y por su relación con Fernando Benítez cuando trabajaba en la publicación México en La Cultura de Novedades.
Musacchio (2015) va a decir: “Me imagino que a Benítez le gustaba mucho tu tono belicoso…”
A lo que Tibol va a responder
Entré al suplemento como estrella. Me daban las primeras planas, gran despliegue, hasta que Cuevas en el 56 publicó aquel famoso artículo de “La cortina de nopal”, donde me acusaba de ser vocera del Partido Comunista. Yo, que siempre he sido una gente de izquierda, nunca he pertenecido a ningún partido, ni en Argentina, ni en Chile ni en México. He sido de izquierda independiente, solitaria muchas veces y otras veces no tanto porque durante cinco años fui secretaria de redacción de Política, que era una revista eminentemente de oposición y de izquierda… Pero aquello me ofendió, porque Benítez sabía quién era yo. Me ofendió que publicara eso de Cuevas sin hacer una aclaración. Cuevas podría decir lo que quisiera, pero yo era la estrella del suplemento y Benítez tenía la obligación de haber aclarado el punto. No lo aclaró. Yo le mandé un telegrama a Benítez y no lo quiso publicar. Era el año 1956 y como para entonces yo escribía también en Diorama de la Cultura, el suplemento de Excélsior, le pedí a Hero Rodríguez Toro que en su columna llamada “La Mesa de Redacción” sacara el telegrama que Benítez no quiso publicar. Para qué te cuento. El odio de Benítez hacia mí fue un odio gitano. Desde ese momento fue terrible la antipatía que le produjo el que yo publicara en el periódico de la competencia. Eso ofendió mucho a Fernando Benítez y no me sacó del suplemento, pero me mandó a interiores y me cortaba los artículos dejándolos al mínimo. Yo era de las gentes que más cobraban en el suplemento y me dije: en plan de pelea, le doy la pelea… Entonces me acerqué a don Fernando Canales, que era el gerente de Novedades y le dije: “Me voy a salir de México en la Cultura, déme oportunidad en algún otro lugar. Y como en ese tiempo salía el Diario de la Tarde, de la misma casa de Novedades, pude colaborar y cobraba 25 por cada texto contra los 250 que recibía en el suplemento de Benítez, lo que en los años cincuenta era muy buen pago (p. 62).
Esas afirmaciones son inexactas porque lo que he podido constatar, a partir de la lectura de todos los artículos de Tibol en Novedades hasta el 60[1], y la lectura de una gran cantidad de textos del Diorama de la Cultura del Excelsior, suplemento en el que Tibol trabajaba a la par, no aparece ese tono belicoso que va a caracterizar su crítica posterior, sino más bien una serie de textos que están construidos a partir de entrevistas, pláticas y grabaciones de encuentros, mesas redondas y lagunas reseñas de exposiciones. Además, la anécdota en la que se ve involucrado Cuevas es parcialmente cierta aunque la enemistad de Tibol con Benítez y Cuevas está más que demostrada, como la misma entrevista de Musacchio señala, en la que se habla precisamente de esa pugna.
El debate al que se refiere Tibol no ocurre en 1956 sino en entre el 1958 y el 1959. En efecto el primer texto de Cuevas[2] de 1958 sí tiene respuesta de Tibol en México en la Cultura. La respuesta que Cuevas ofrece a su vez, que es en la que acusa a Tibol de ser el “altoparlante de Siqueiros” y de “pertenecer al partido” no tuvo réplica. Es a ese momento al que se refiere Tibol y cuya respuesta si se encuentra en el Diorama del Excelsior y que va a producir la enemistad con Benítez hasta su salida definitiva del suplemento.
Sea como sea, es significativo que en sus primeros años como periodista cultural en México en la Cultura hasta 1960, Raquel Tibol casi no escribió textos donde vertía sus propias reflexiones sobre el arte mexicano producido en ese momento, sino que básicamente se avocó a entrevistar a diferentes agentes del campo cultural para generar una serie de debates y al mismo tiempo realizar una pregunta por la condición de la crítica de arte, generando a su vez un mapa de opiniones, debates y desacuerdos que son fundamentales para la escena artística de la segunda mitad de los 50. Lo mismo se podría afirmar parcialmente de sus textos de Diorama de la Cultura.
El motivo de ello tiene que ver con la imposibilidad de expresar sus propias ideas ya que para ese momento aún no tenía la ciudadanía mexicana y era muy probable que le aplicaran el artículo 33 constitucional[3] que implica que cualquier ciudadano extranjero que participé en política puede ser expulsado del país. Como lo va a decir la misma Tibol
En su momento (la Revista Política) causó un tremendo impacto político debido a su tendencia de oposición frontal. Debo adornarme con ese dato de la secretaría de redacción porque si ustedes can a la Hemeroteca Nacional no verán mi nombre, y esto a causa de que estaba apenas nacionalizada. Mi carta de nacionalidad me la dieron en enero de mil novecientos sesenta y uno (p. 5).
Luego de su nacionalización el asunto va a cambiar y Tibol va a comenzar a escribir de forma mas libre en otras publicaciones como en la revista Calli.
Precisamente el periodo de trabajo de Tibol del 53 al 60 en México en la Cultura, el suplemento del diario Novedades, me parece fundamental porque aunque no se encuentran explícitamente sus argumentos y opiniones, se desempeñó como mediadora de argumentos con un interés esencial: la crítica de arte y el debate público en la segunda mitad de la década de los 50. Lo que me interesa mostrar a continuación, más que las ideas críticas de Tibol, es su desempeño como operadora cultural que permitió que una serie de ideas que ya circulaban en el ambiente artístico de finales de la década de los 50 tuvieran un lugar en donde asentarse para poder preguntar, la crítica de arte cómo y para qué. Entiendo acá la noción de operadora cultural básicamente como una mediadora, que pone en juego conceptos, ideas y problemas a través un cuestionamiento, que puede no provenir de ella directamente, pero que lo implica.
Ese papel, hasta donde yo sé, no lo estaba ejerciendo ninguna otra persona de la misma manera en esas fechas, es decir, abrir los debates para la confrontación de ideas de forma explícita, más allá de las convencionales entrevistas a personajes reconocidos, polémicos o figuras de autoridad.
Todo ello se puede ver explícitamente en tres momentos: el primero de ellos, tiene que ver con una serie de entrevistas y reseñas de exposiciones. Entre las entrevistas más importantes que realizó están las de Inés Amor en 1956, Jean Cassou el director del Museo de Arte Moderno de París en 1956 a propósito de una exhibición de arte francés en Bellas Artes; y a Fernando Gamboa en 1959; y dos entrevistas que les realizó a los integrantes del Taller de Gráfica Popular por un lado, y a los del la Sociedad Mexicana de Grabadores por el otro, en un intento por generar un diagnóstico de la situación del grabado en el país en 1958. En segundo lugar está la tematización de la crítica de arte desde finales de 1957 y durante 1958, año de la Bienal Interamericana, y en el que se entrevistaron en diferentes momentos a los artistas Diego Rivera y Siqueiros, a los académicos Justino Fernández de la UNAM, Felipe Pardinas de la Universidad Iberoamericana, y a las galeristas Inés Amor de la GAM y a la Señora JOQ de la Proteo; y a propósito del premio de Crítica de Arte Paul Westheim a Raúl Flores Guerrero, Rafael Anzures, Pedro Rojas y Adrián Villagomez, todos personajes que comenzaban su carrera como críticos jóvenes y que ahora son poco conocidos.
Por último, las entrevistas que realizó a diferentes personas al respecto de la Primera Bienal Iberoamericana de Pintura, Escultura y Grabado de 1958. En esa serie de entrevistas habló con el Dr. Atl, con Jorge González Camarena, con Alberto Gironella y con Cordelia Urueta. A estos últimos artistas les pidió su opinión del evento antes de que abriera sus puertas. Y por supuesto como un comentario a la Bienal, pero también como un asunto que ya se gestaba desde 1957: las respuestas a las sucesivas cartas que empiezan a enviar Cuevas a México en la Cultura ese año, con sus respectivas reacciones por parte de otros personajes de la cultura nacional.
Todas estas entrevistas demuestran al menos tres cosas: la primera es que para 1958 Raquel Tibol ya conocía y tenía acceso a diferentes y variados espacios del arte local y a diferentes personajes de prestigio. En segundo lugar, que entendía las dinámicas del contexto y sabía exactamente cuáles eran los debates que podían ser necesarios. En tercer lugar, que iba a hacer lo posible por generar una movilización en el debate público en el país al respecto del arte que se producía en ese momento.
En lo que sigue me gustaría mostrar, al respecto del segundo momentos que referí, es decir al de la crítica de arte, que Tibol identificaba una relación clarísima entre el debate crítico, la producción de arte y sus instituciones en función de una nueva agenda crítica en México.
2. Hacia una definición de crítica de arte
Es imposible referirme a los contenidos de todas las entrevistas que hizo Tibol al respecto de la crítica de arte debido a su extensión. Además, y como el premio Westheim lo demuestra[4], ella no era la única interesada en pensar cómo es que podía generarse un debate y la mismo tiempo un relevo en la crítica en el país, algo que ella misma va a realizar desde la década de los 60. Sin embargo, me gustaría hacer varios apuntes al respecto de esas entrevistas que tienen que ver con la manera en que se caracterizaba a la crítica de arte en ese momento a propósito de las preguntas de Tibol. De hecho es importante pensar que se puede ver un contraste en todas las respuestas porque precisamente esas preguntas se repiten. Además, de manera significativa, la introducción con la que empiezan todos los artículos en la que considera a la crítica de arte como una articuladora del campo local y que ya identificaba una transformación general de dicho campo que la crítica de arte debería acompañar.
El primer texto que se refiere a la crítica es una entrevista que le realiza a Rivera antes de su muerte en 1957 titulada Son contados los críticos de arte en el mundo y México no tiene uno solo, entrevista que Tibol describió como uno de los textos más emotivos publicado luego de la muerte del artista y además “el más interesante”. Este texto desde mi punto de vista es paradigmático de la situación de la crítica de arte de finales de los 50 porque para las voces autorizadas como la de Rivera, la crítica de arte ya no tenía ninguna ingerencia ni tenía un fin claro. Lo que me gustaría apuntar, más allá de la polémicas declaraciones de Rivera en las que descalificaba a todos los críticos de arte del país para llamarlos “difusores”, es la manera en que Tibol construye el argumento al respecto del deber ser de la crítica de arte a partir de sus preguntas, una estrategia que se va a repetir en las otras entrevistas.
La primera pregunta tiene que ver con la definición de crítica de arte, específicamente en México. Luego pregunta por las características que debe tener el crítico. Luego, y a partir de la declaración de que en México no existe ningún crítico de arte que cumpla con todas las características que Diego refiere, que van desde la etnografía hasta la geología, va a preguntar si los investigadores del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM son críticos. Luego se refiere al tipo de textos y ensayos que se producen para después preguntar por la crítica en periódicos. Hacia el final solicita una opinión al respecto de la crítica hecha por los artistas.
Como se puede ver, lo interesante de esa estructura es que va particularizando la situación desde un asunto general, a través de definiciones y de tipologías que al mismo tiempo que permite entender qué es lo que el entrevistado entiende por crítica de arte, cómo es que se debe ejercer y quiénes son los críticos. Precisamente la entrevista va a ayudar a clarificar una serie de puntos que para finales de la década de los cincuenta ya eran muy evidentes: a partir de las nuevas instituciones, galerías y dinámicas del mundo artístico local nadie estaba de acuerdo para que servía la crítica de arte, ni quienes eran los nuevos críticos y tal vez más importante, cómo debería ser la crítica en ese contexto[5]. Es por ello que la definición de crítica de arte se vuelve capital en todas las entrevistas.
La serie de entrevistas llamada De la crítica, los críticos y las artes plásticas (1958), que consta de 3 entregas, en la que se entrevistaron a los académicos Justino Fernández de la UNAM, Felipe Padrinas de la IBERO, a las galeristas Inés Amor de la GAM y a la señora Joq de la Proteo, y posteriormente la entrevista que se le realiza a Siqueiros, consta básicamente de la misma estructura que la que se le hace a Diego Rivera. Solo para poner como ejemplo de la heterogeneidad de respuestas, voy contrastarlas solo con la definición de crítica de Rivera, la de Fernández y las de las galeristas.
Para Rivera (1957) la crítica de arte es una
apreciación de las obras a través de un criterio supersensitivo en lo estético y absolutamente informado en lo histórico. Es una cuestión trascendente de múltiples aspectos. La verdadera crítica de arte es la que se funda en el criterio imparcial y la sensibilidad estética desarrollada al máximo de quien la hace. Se basa en el análisis estrictamente científico de hechos históricos precisos, tanto de la fisionomía de la sociedad en que se produjeron las obras de arte como de las características personales del artista o conjunto de artistas que las ejecutaron”(p.5).
Para Fernández (1958)
la crítica de arte abarca un campo muy amplio y no se restringe solamente, como algunos creen, al arte contemporáneo, sino que abraca todas las fases de la historia del arte en México y aún se extiende a la crítica de arte de otros países. También entiendo por crítica de arte la que se encuentra en las interpretaciones históricas, los ensayos literarios y los artículos periodísticos (p.6).
Para Inés Amor (1958)
en México se entiende por crítica la valoración del talento, de las cualidades técnicas y las aptitudes plásticas de los pintores que presentan sus obras al público. Está limitada a las personas que, a través de sus artículos, ha hecho una profesión de la crítica de arte (p. 6).
Y la señora Joq (1958) va a afirmar
Estoy muy contenta con la crítica de arte porque nos trae mucha gente a ver las exposiciones, gente que de otro modo no vendría, gente que se educa por medio de esa crítica y aprende a diferenciar lo que es cubismo, asbtraccionismo, etcétera. La crítica hace que la gente sepa más sobre lo que quiere decir el pintor con cada pincelada y le ayuda a comprender qué es lo que la emociona. La crítica hace que el público se vaya dando cuenta de lo que son los planos, las luces, el volumen, el espacio en los cuadros y las esculturas, sin necesidad de hacer estudios profundos de arte ni ser un intelectual. La critica permite, entonces, llegar por un camino más corto a la cosa visual, pues indica lo que hay que buscar en cada obra. Por la crítica el público se da cuenta que un retrato no solamente es bueno si es fotográfico, complemento realista: la crítica le ayuda a percibir la expresión y admirar lo que quiso dar el pintor más fácilmente que si se empeñara a estudiar para llegar a ver algo más que lo meramente decorativo. Yo también aprecio la crítica porque ayuda al pintor a ver su fallas, sus puntos flojos: modela al pintor señalándole sus defectos (p.6).
Como se puede ver a simple vista, todas esas apreciaciones al respecto de la crítica de arte son muy diferentes. Para Rivera debe haber en principio una apreciación que relacionada con la sensibilidad y con la historia, o para ponerlo en otros términos, debe hacer explícito el sujeto histórico. Para Fernández se puede hacer crítica de arte de todos los periodos de la historia y de todos los contextos, es decir, una especie de consideración de los objetos históricos desde el presente y no solo “del” presente. Para Amor, la crítica es básicamente un ejercicio de valoración del arte. Para la señora Joq es principalmente uno de mediación, de información y de publicidad.
Ahora bien, si se ve de forma más detallada, se puede decir que todos tienen una definición diferenciada de crítica de arte porque precisamente están pensando en diferentes conceptos de arte y de la función que el arte debería ejercer en ese momento. Conceptos de arte que a su vez comprenden diferentes consideraciones del espacio y del tiempo. No es casual que en la pregunta se reiterara la idea de que cómo es que se debe hacer crítica de arte “en México” en función de lo que podríamos llamar “arte mexicano”. Es significativa, por ejemplo, la respuesta de la señora Joq para quien la valoración de la obra está en función de su ordenamiento plástico y por el otro, para Rivera que depende de la sensibilidad vinculada a la historia.
En ese sentido, las preguntas de Tibol permiten mostrar de forma completamente transparente que la crítica de arte como disciplina para 1957-58 está en una crisis que ella misma asume como un síntoma de la transformación del mundo del arte local. Eso se puede ver precisamente en la introducción de sus entrevistas en las que a pesar de que no emite un juicio de valor al respecto de la situación, describe un cambio de rumbo del mundo del arte en México a partir de la proliferación de espacios de exhibición, de publicaciones y de la activación del mercado del arte, un asunto que no había ocurrido con anterioridad en el país. Reconoce además que esa dinámicas tienen que afectar el discurso crítico y eso amerita su redefinición. Es por ello que es sustancial realizar una serie de entrevistas sobre la crítica de arte porque, al parecer, la existencia de cada vez más textos y de nuevas dinámicas, sobre todo la de las galerías, están transformando tanto la producción del arte como su circulación.
Tibol va a decir, al respecto de la entrevista que le hace a Fernández, que
En la última década tanto el volumen de la producción artística como los vínculos para su difusión han aumentado en forma desmedida. En estos momentos funcionan alrededor de 30 galerías que representan ininterrumpidamente, exposiciones de pintura, escultura o grabado (p.6)…
y más adelante, luego de nombrar casi todos esos espacios, va a decir:
De ahí que hayamos creído necesario resumir los múltiples sucesos y problemas que afectan a la crítica, los críticos y la producción artística, los críticos y la producción artística en una serie de entrevistas y mesas redondas”. El reconocimiento de Tibol por la transformación del mundo del arte local es fundamental para abrir debate más allá de las polémicas inmediatas (p.6)
Es por ello que el premio Paul Westheim se va a volver tan importante en ese contexto, porque se reconoce que para ese momento no hay un relevo generacional en la crítica que permitiera pensar de otra manera el arte que se producía a finales de los 50 y que hiciera posible relecturas del arte anterior. Precisamente en la convocatoria del premio se preguntaba “¿dónde están en México los críticos que luchan por defender los valores de su nueva generación?” (p.1). Dese mi perspectiva, lo que intentaba alentar Tibol con la serie de entrevistas sobre la crítica era hacer evidente su estatuto para luego, desde allí, poder pensar cómo es que se podría escribir de otra manera y así pensar específicamente en una nueva figuración mas allá del muralismo y de formas abstractas o figurativas expresivas que empezaba a despuntar antes de la bienal del 58 pero que se harían muy populares luego del 60 con artistas como José Luis Cuevas, Vicente Rojo, Lilia Carrillo y Manuel Felguérez.
3. Hacia una reflexión sobre los vínculos entre partes
Para cerrar, me gustaría hacer un breve apunte de esta forma de vinculación que generó Tibol en esos años, que consistía en hacer ver la pluralidad de perspectivas y de enfoques al respecto del arte local y de la forma en que se genera a partir de ahí una conciencia de la crítica de arte que va a ser definitoria para lo que va a seguir en la década de los 60. Una conciencia que es a la vez la evidencia de que se vive un momento de transformación intenso, no solo en el arte, y que afecta a todos los actores de alguna manera.
Este texto tiene que ver con intentar reimaginar a Raquel Tibol en un momento en que aún no era el personaje que en general se ha popularizado es decir, la mujer por muchos temida que emitía juicios sin contemplación sobre los sucesos del arte nacional. Un momento en que sus textos, más que reflexiones propias sobre los asuntos que consideraba pertinentes en el mundo cultural de México, eran posibilidades de diálogo y de controversia. O para ponerlo en otros términos, precisamente en la selección de temas a tratar, de personajes a entrevistar y diferencias que reportar, hizo evidente su interés en esas particularidades del arte mexicano. En los años que siguieron, luego de 1961, va a generar nuevas redes, nuevos intereses y a partir de ahí va a producir otras formas de crítica en diversas publicaciones como en la revista Proceso.
Desde mi perspectiva, Tibol era conciente que dar a conocer las posturas de diferentes actores de forma clara produce a su vez la diferenciación de las voces que articulan el discurso. Pero como se puede ver en los ejemplos que referí más arriba, y que oportunamente Tibol señalaba en sus entrevistas, a pesar de que la definición de la crítica de arte es ambigua, existe en la medida en que cada uno de esos agentes es conciente de su propia práctica. Como se puede ver, más que una valoración negativa o positiva de las obras, el problema con la crítica de arte tiene que ver con su operación en relación a otros momentos de la escena del arte (la historia del arte, el mercado) y no puede estar desvinculada de ellos bajo ninguna circunstancia. En ese sentido, había una conciencia de que era la crítica de arte la que permitía la articulación de esos momentos desde un lugar, que se mezclaba con la producción artística, la gestión y el mercado. Se sabe, y he ahí lo interesante de la evaluación de la crítica de arte que hace Tibol, que nunca puede haber algo así como una crítica de arte desinteresada ni imparcial que identificara un arte verdadero, incluso si las pretensiones eran esas.
Lo que se le dejaba a la crítica era un momento de conciencia, en el sentido más moderno de esa palabra, en el que confluían todas las perspectivas, y que de forma conjunta ayudaban a pensar de dónde venimos, en dónde estamos y hacia dónde vamos.
Bibliografía
Eder, R. Et Al. (2014). Desafío a la estabilidad. México: Turner.
Hernández, E. (2016) Gómez Sicre, el inventor de Cuevas. 6 de julio. En https://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/07/06/1103180. Consultado el 17 de junio de 2020.
Musacchio, H. (2015). “Raquel Tibol, su llegada a México”. Emeequis. 2/03/2015. 58-84.
Tibol, R. (1956). «Vamos a la exposición.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, noviembre 4.
—–. (1956). «Inés Amor autorretrato de una galería de arte.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, septiembre 30.
—–. (1958). “Crítica a los críticos de arte”. México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, 2 de marzo.
—–. (1958). “Cuatro Críticos de arte opinan sobre el premio Westheim”. México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, 27 abril.
—–. (1958). “De la crítica, los críticos y las artes plásticas I”. México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, 9 de febrero.
—–. (1958). “De la crítica, los críticos y las artes plásticas II”. México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, 16 de febrero.
—–. De la crítica, los críticos y las artes plásticas III. México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México 23 de febrero de 1958.
—–. (1956). «Jean Cassou presentación y diálogo.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, octubre 21.
—–. (1957). «Son contados los críticos de arte en el mundo y México no tiene uno solo: Última entrevista con Diego Rivera.» México en la Cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, diciembre 15.
—–. (1958). «Siqueiros critica a los críticos de arte.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, marzo 2.
—–. (1958). «Respuestas a la carta de Cuevas.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, marzo 9.
—–.»Primeros truenos de la Bienal.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, mayo 25, 1958.
—–. «Los museos deben responder a una realidad nacional.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, may 3, 1959.
—–. (1987). Confrontaciones. México: UAM Azcapotzalco.
Síntesis curricular
Daniel Montero Fayad es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y doctor en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha sido docente en instituciones de educación superior como la UNAM y la Universidad Nacional de Colombia. Ha participado en diferentes proyectos de curaduría, promoción cultural y de educación en Colombia y México. Fue curador académico del MUAC. Además, ha publicado reseñas y textos en revistas académicas, especializadas y de difusión, así como en catálogos de arte contemporáneo colombiano, mexicano y norteamericano. Su trabajo está dirigido a entender el arte en relación con la política y con la economía en un contexto de globalización y de neoliberalismo. En la actualidad trabaja con dos líneas de investigación: historia de la crítica de arte y crítica e historia de la pintura en México y Estados Unidos. Es autor del libro El cubo de Rubik: arte mexicano en los años noventa.
Datos
Nombre: Daniel Montero Fayad
Institución: Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM
Correo electrónico: hombre_tictac@hotmail.com
[1] Algunos de los texto más significativos de Tibol publicados en México en la Cultura fueron: Tibol, R. (1956). «Vamos a la exposición.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, noviembre 4. Este texto es una entrevista a Diego Rivera, Felipe Orlando, Alberto Beltrán, Raúl Anguiano y Pablo O’Higgins al respecto de una exposición del Museo de Arte Moderno de París que se presentó en Bellas Artes ese año. Tibol, R. (1956). «Inés Amor autorretrato de una galería de arte.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, septiembre 30. Entrevista con la galerista Inés Amor. Tibol, R. (1956). «Jean Cassou presentación y diálogo.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, octubre 21. Entrevista con Jean Cassou. Tibol, R. (1957). «Son contados los críticos de arte en el mundo y México no tiene uno solo: Última entrevista con Diego Rivera.» México en la Cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, diciembre 15. Tibol, R. (1958). «Siqueiros critica a los críticos de arte.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, marzo 2. Tibol, R. (1958) «Respuestas a la carta de Cuevas.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, marzo 9. Tibol, R. (1958). «Primeros truenos de la Bienal.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, mayo 25. Tibol, R. (1959). «Los museos deben responder a una realidad nacional.» México en la cultura: Suplemento cultural de Novedades, México, mayo 3. Este texto es escrito a partir de opiniones de Jorge Angulo, Ike Larrauri, y Mario Vázquez.
[2] Como lo ha demostrado Edgar Hernández, es probable que esos textos no los haya escrito directamente José Luis Cuevas sino José Gómez Sicre, un asunto que yo he mismo he constatado a partir del estudio de los archivos de Gómez que se encuentran en la Biblioteca Nettie Lee Benson de la universidad de Austin y del archivo de la OEA en Washington. Para ver el en detalle el texto de Hernández consultar Edgar Hernández. Gómez Sicre, el inventor de Cuevas. 6 de julio de 2016. En https://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/07/06/1103180. Consultado el 17 de junio de 2020.
[3] El Artículo 33 constitucional dice: Son extranjeros, los que no posean las calidades determinadas en el articulo 30. Tienen derecho a las garantías que otorga el capitulo I, Titulo Primero, de la presente Constitución; pero el Ejecutivo de la Unión tendrá la facultad exclusiva de hacer abandonar el territorio nacional, inmediatamente y sin necesidad de juicio previo, a todo extranjero cuya permanencia juzgue inconveniente. Los extranjeros no podrán de ninguna manera inmiscuirse en los asuntos políticos del país. Consultado en http://www.diputados.gob.mx/servicios/datorele/cmprtvs/iniciativas/Inic/150/2.htm el 20 de febrero de 2020.
[4] El premio Paul Westheim de Crítica de Arte se fundó en 1958 con el objetivo de dar a conocer nuevos nombre de críticos jóvenes que acompañaran a la producción artística contemporánea. Los ganadores del premio fueron Beatriz de la Fuente con en ensayo sobre Juan Soriano y Jorge Alberto Manrique con un ensayo sobre Cuevas. Después de esa edición, el premio no tuvo continuidad.
[5] Tal vez uno de los libros más significativos en los que se muestra esa transformación es Eder, Rita. Et Al. (2014). Desafío a la estabilidad. México: Turner.