Resumen: El presente trabajo da cuenta de los intereses que estudia el libro Ombligo cimarrón. Investigación creación. Comienza con una revisión a los estados investigativos que sirven de plataforma teórica al documento, exponiendo observaciones estéticas sobre la representación de los afrocolombianos y sus territorios desde una mirada histórica y epistemológica. Se expone la vinculación que guardan dichos sistemas de representación con las migraciones internas de familias chocoanas hacia la ciudad de Medellín. Finalmente, desde la exposición de obras plásticas el ensayo invita a revisar cómo los imaginarios y prácticas simbólicas con las que migran los grupos, pueden re significarse en la socialización con otros modos de actuar y gozar sin perder el sentido libertario con el que se gestaron. Palabras clave: afrodescendencia, migración, símbolos, artes plásticas.   Abstract: The present work gives account of the interests that the book Marron Belly Button studies. Creation research. It begins with a review of the investigative states that serve as a theoretical platform for the document, exposing aesthetic observations on the representation of Afro-Colombians and their territories from a historical and epistemological perspective. The link between these representation systems and the internal migrations of Chocó´s families to the city of Medellín is exposed. Finally, from the exhibition of art works, the essay invites to review how the imaginary and symbolic practices with which groups migrate, can be signified in socialization with other ways of acting and enjoying without losing the liberal sense with which they were conceived. Keywords: afro descendant, migration, symbols, fine arts.   Estamos enraizadas en el lenguaje, casadas, nuestro ser son palabras. El lenguaje es también un lugar de combate. El combate de los oprimidos respecto al lenguaje para recuperarnos a nosotras mismas ―para rescribir, reconciliar, renovar. Nuestras palabras no carecen de importancia. Son un acto ―de resistencia. El lenguaje es también un lugar de combate. (Hooks, 2004, p.33). En el mes de diciembre del 2019 en Chile, se presentó en las salas del Centro Gabriela Mistral, Ombligo cimarrón. Investigación creación. Un libro de 100 páginas que revisa los procesos sociales para la gestión de símbolos culturales en los territorios habitados por población afrodescendiente en Colombia. En este documento de la autora Astrid González participaron teóricas de dos nacionalidades como prologuistas, Ashanti Dinah Orozco; lingüista y poeta afrocolombiana, junto a la chilena Claudia Arellano; geógrafa investigadora en temáticas migrantes. Durante la presentación del documento, su autora planteaba en la capital chilena, una propuesta para estudiar las migraciones internas de grupos afrodescendientes en el territorio colombiano bajo el tamiz de una investigación que posicione a la biografía como lugar argumentativo. El complejo escenario nacional de la negritud en el pacífico colombiano y en las periferias de la ciudad de Medellín, son revisadas en la investigación que la artista inicia en el año 2016 mientras cursaba el último semestre del pregrado en la universidad. El desplazamiento, precisamente, constituye un eje de las preocupaciones que plantea el documento. El hecho de nacer en Medellín ocupando un cuerpo negro[2] proveniente de padres y abuelos nacidos y criados en el departamento del Chocó, ha marcado la forma en la que la artista se posiciona en el mundo. A nivel geográfico y estético, Ombligo cimarrón nos sitúa en la memoria del desplazamiento de familias racializadas[3] hacia la capital de la eterna primavera.   “Figura 1 y 2”, Fotografía aérea de página de libro Ombligo cimarrón. 2019.     Procesos analíticos Las esculturas y fotografías aparecen en estos apuntes como construcciones de lo rural y lo urbanizado, cuestionando la lógica forma-utilidad y la relación significante-significado. Se presentan aquí acercamientos reflexivos que devienen en lenguajes plásticos sobre las inventivas populares de la afrodescendencia contemporánea, para analizar la irrupción continua del plan de desarrollo económico nacional e internacional, que se encamina y fortalece en la visión europea de la modernidad. Sus páginas son una recopilación sobre el desarrollo de prácticas habituales de comunidades afrodescendientes, expresadas en una serie de objetos que aparecen como respuesta a las necesidades de adaptación en un contexto caracterizado por la impronta de la diáspora africana. Para ello, se exponen de manera ordenada autores, referentes y teorías estéticas que han permitido consolidar las obras inspiradas en reflexiones en torno a los procesos continuos de hibridación que los territorios y su gente afrodescendiente han padecido a lo largo de su historia en el continente americano, desde la llegada de africanos en el siglo XVI hasta las transculturaciones actuales que afectan y redefinen la idea de africanía. Se retoma el concepto de africanía que los descendientes de africanos modelaron para resistirse a los procesos de esclavización. Este elemento constituye el fundamento de la memoria afrodescendiente en diálogo con elementos retomados de las prácticas indígenas e hispanas. Interesa conocer diferentes aspectos de la realidad histórica de las comunidades negras y mestizas en el país, buscando identificar símbolos culturalmente significativos que habrían circulado en el periodo de dominación hispanocolonial configurando la imagen social con la que se delimitará la experiencia de la mujer y el hombre negro, centrando la atención en imágenes ancestrales híbridas y en la posibilidad de retomar sus estéticas y simbolismos desde el lenguaje del arte contemporáneo. La pregunta problematizadora se sumerge en las aguas de los lenguajes plásticos para darle respuesta, o en su defecto, propuestas para contestarla. ¿Qué símbolos culturales constituyen al ser afrodescendiente en la contemporaneidad colombiana, en la hibridación cultural y en la práctica decolonial? y ¿Cómo reflexionar y evidenciar estas manifestaciones culturales a través del arte contemporáneo? En tal sentido, la autora formula un orden de obras que viajan de la fotografía al vídeo, y de éste a la escultura que se concentra en la materialidad como significante, con el ánimo de entrever cómo prácticas, utilidades y saberes sembrados en lugares predominantemente afrodescendientes, son transformados y re escritos en otros territorios de configuraciones simbólicas marcadas por antecedentes coloniales. Es por este motivo que podemos dividir el documento en tres apartados, reinando sobre ellos las reflexiones sobre la fabricación social y geográfica de la etnicidad[4] que se extrapola hacia el universo de los simbolismos y sus lecturas condicionadas por el contexto que los fabrica y re inventa. 1. Representaciones de personas negras y su naturaleza desde el escenario antropológico y epistémico 2. La memoria, la oralidad y el lugar de enunciación como propuesta para la investigación 3. El material significa   Representaciones de personas negras y su naturaleza desde el escenario antropológico y epistémico Con la llegada de esclavizados africanos en el siglo XVI al continente entonces nombrado América, la agrupación de estos con los pueblos originarios y europeos, gestaron nuevos modos de actuar y entender el universo. La dispersión demográfica, la adaptación y la mezcla física levantaron maneras específicas de existir como persona y comunidad negra, rediseñadas socialmente a través del tiempo. La cultura del africano esclavizado se transformó en el continuo diálogo con el sujeto indígena y el español, en este entorno se desenvuelve la relación de un paisaje cultural coherente y desigual en las relaciones sociales pautadas por la institucionalidad colonial que promovía la anulación de libertades a los sujetos coloniales, y brindaba poder a los españoles cristianos de linaje probado. La etnización de las comunidades negras debe ser entendida como actividades de representación, estas constituyen, en parte, el mundo en el cual vivimos. Las formaciones discursivas son utilizadas por la gente para pensarse el mundo, sus propias existencias y la de los “otros”, es por esta razón que los grupos dominantes están encargados de utilizar diversas tecnologías del contexto para producir y reproducir representaciones de ellos mismos y del “otro”. (Rahier, 1999). A partir de esto, se entiende entonces a la etnicidad como el proceso mediante el cual las poblaciones son imaginadas como una comunalidad étnica marcada por ideas de ancestralidad, territorio y cultura, denominadas como lo “otro” lejos del “nosotros nacional”. En el contexto colombiano del siglo XX, el creciente desplazamiento de las comunidades racializadas fuera de sus regiones en busca de trabajo o escapando de los golpes del conflicto armado hacia áreas económicamente más activas, estimuló la aceptación por parte de las familias chocoanas a modelos culturales diferentes a los afrodescendientes establecidos por herencia territorial. En consecuencia, surge un agudo contraste entre las prácticas heredadas de su territorio afrodescendiente, con la ciudad y su cultura asumida como multicultural, apuntando hacia el espectro más blanco de la imagen social. los afrodescendientes recién llegados a Medellín establecen enclaves étnicos como puntos de congregación e intercambio de información para la reproducción de la cultura chocoana, aunque expresada en formas que a un sujeto chocoano en el Chocó le pueden parecer alteradas. Así los enclaves son centrales en donde se elaboran continuamente nuevas formas de cultura afrodescendiente en la ciudad. En efecto estas migraciones colectivas no devinieron específicamente en una muerte de las formas tradicionales afrodescendientes, sino que estas dialogaron y se modificaron de acuerdo a las solicitudes del contexto. Con esto nuevas formas urbanas de presencia “negra” comenzaron a ser elaboradas.   La memoria, la oralidad y el *lugar de enunciación* como propuesta para la investigación (…) Imaginemos: un padre que se desplaza con su hija -en un potrillo (canoa) y cada uno con su canalete (remo)- río arriba, aprovechando el reflujo de la marea después de haber sacado pescado al pueblo, y quizá con algo de “remesa” para la casa. El padre enseña a su pequeña una habilidad que, de permanecer en el río, le servirá toda la vida. Pero si miramos la escena con los ojos de la ontología, o de la cultura, empezamos a ver muchas cosas más: el potrillo fue hecho de un árbol del manglar, gracias a los saberes del padre aprendidos de sus ancestros; el manglar ha sido recorrido por los habitantes del lugar (…) Vista de esta manera, no hay “padre” ni “hija” ni “potrillo” ni “manglar” como seres discretos auto-contenidos, que existen en sí mismos o por su propia voluntad, sino que lo que existe es un mundo entero que se actúa minuto a minuto, día a día, a través de una infinidad de prácticas que vinculan una multiplicidad de humanos y no humanos.” (Escobar, 2015, p.56-57). En una conversación/entrevista entre la artista y su abuelo materno, es posible evidenciar o dar cuenta cómo se elaboran los entramados de saberes dentro de las comunidades negras del pacífico colombiano con respecto a la espacialidad y las nociones de lugar, del adentro y afuera pautados por las relaciones del cuerpo con el espacio. Aquí podemos realizar una alianza entre la oralidad y memoria de un sujeto emplazado en un territorio, y los alcances reflexivos de un agente observador participante externo que analiza dicha distribución imaginada. Cuando la autora le pregunta a su abuelo por los procesos de construcción de la vivienda en la que nacieron y crecieron sus hijas, responde esto: -Después de conocer a Bárbara y de tener a la primera niña (Libia Quintero Torres), decidimos comprar un terreno en una montaña; que era esto que ahora ves, solo estábamos nosotros, con una casa construida sobre palos para que los animales y el agua no se nos entrara. Con ayuda de seis hombres que se mudaron con su familia luego a la montaña, empezamos a cortar madera del monte más adentro y a echar piedras como haciendo una especie de carretera. Cuando logramos hacer con los palos y las piedras la calle del frente, comenzaron a llegar más personas que hacían sus casas tal y como yo hice con Bárbara esta casa. Fueron seis meses de trabajo para construir la calle y al mismo tiempo ir mejorando la casa. Cada actor culturalmente establecido en condiciones de hábitat que lo diferencian a otros actores, está presente en el reconocimiento de saberes imbricados, elaborados e inscritos en las formas de representar por una historia que lo condiciona y direcciona, está en función de permitir y fomentar la estabilidad de prácticas que respondan a los saberes comunes a todos como razón de ser comunitaria. Los modelos arquitectónicos de las viviendas del pacífico colombiano responden a los flujos y cursos de los ríos. Sobre esto el antropólogo Restrepo (1996) escribe que en el departamento del Chocó “la distribución de las viviendas temporales o permanentes indica al río como referente en la configuración del espacio de residencia” (p.54). Observando que en las viviendas que poseen puertas de entrada y ventanas frente al río, se puede comprender que esta orientación no responde a criterios como facilidad de comunicación por los ríos; sino que puede interpretarse como código de configuración simbólica y territorial. Al igual que el río, los montes o selvas son culturalmente significados, “Si al frente de la vivienda se encuentra el río, detrás de ella se ubica un espacio para cultivos y, en un límite difuso, aparece lo que se denomina el monte” (Restrepo, 1996, p.56). En la representación horizontal del lugar “(…) se puede reconocer y ordenar los diferentes lugares a partir de un eje adentro/afuera; desde el río hasta el monte se traza un eje horizontal imaginario donde se representa el *más afuera* y el *más adentro*” (Restrepo, 1996, p.56). Esta ordenación muestra que cuando diariamente las comunidades ribereñas hablan de dirigirse de la vivienda hacia el monte, anota que va hacia adentro, y cuando regresa de trabajar o de realizar actividades fuera de su casa, dice que va hacia afuera. Dichas representaciones permiten revisar cómo la memoria y la oralidad pueden agenciar una participación activa y consciente en las reflexiones de carácter investigativo, estudiar el afuera y adentro desde la orientación del río y la colocación de la vida al margen y orilla de éste, es posible entenderlo tanto desde la bibliografía como desde el relato, la memoria y la oralidad. En las Ciencias y las humanidades existe un distanciamiento entre objeto y sujeto, y este alejamiento se ha pensado necesario privilegiando la racionalidad occidental como conocimiento científico, pero en la creación artística, parte de la materia prima para la creación viene del sujeto que crea, aquí son inseparables sujeto y objeto de investigación. (Daza, 2009). La investigación creación pareciera admitir a la subjetividad del artista como escenario intimista y sensible para el desarrollo de técnicas, prácticas y pautas consecuentes que puedan ser replicadas por otro investigador. (Daza, 2009). Al validar las experiencias, fórmulas de realización de conocimientos acumulados, manifestaciones y prácticas culturales de carácter estéticas y políticas de los sujetos racializados de comunidades afrodescendientes, se debate el antecedente de que sólo el conocimiento legítimo es construido por sujetos que están y pertenecen al mundo de la academia y centros universitarios, mientras que los sujetos productores de saberes “étnicos”, pertenecen al mundo de la no oficialidad. Estas representaciones han naturalizado una línea del saber y conocimiento entre productores y administradores de conocimiento entendidos como académicos, versus los informantes que son comunidades y sujetos pertenecientes a grupos étnicos, en el caso que nos convoca, afrodescendientes, traducidos a objetos de estudio. Estos últimos mirados nunca como productores del conocimiento.   El material significa A partir de preocupaciones de orden histórico como la que anteriormente se tocó, en el libro inician a figurar experimentaciones plásticas que exploran elementos de la vida cotidiana y doméstica de las poblaciones negras en el pacífico. La materialidad, utilidad y dimensión de dichos elementos de uso doméstico se deforman, adaptan y modifican en el traslado hacia las periferias de la ciudad de Medellín. Medellín comenzó a crecer rápidamente luego de 1940, cuando comunidades negras del departamento del Chocó migraron a la ciudad, estimulados por la industrialización y luego por la tenencia de tierras en el centro y periferias. Los recién llegados a Medellín fueron trasladados hacia proyectos municipales de vivienda en diferentes barrios de la periferia. Estos barrios estaban constituidos por personas de clase trabajadora que buscaban la venta de lotes. Los afrodescendientes recién llegados construyen enclaves étnicos en comunión, fomentan los espacios para la recreación de sus conocimientos, al mismo tiempo que suman experiencias del nuevo territorio habitado. La recuperación de prácticas que nacen de las necesidades básicas del manejo del entorno para el desarrollo de saberes, es determinante en la conformación de estrategias para la defensa del territorio y la preservación de la memoria. La recuperación de la cocina tradicional, de la medicina, de las herramientas fabricadas y las relaciones de familia, permiten entonces, que comunidades re existan desde sus escenarios. Aquí se aprecia la existencia física y espiritual de conocimientos y saberes ancestrales, motores de la herencia y la memoria colectiva de una sociedad.   El rallo (sic), objeto símbolo Uno de los objetos símbolos utilizado primordialmente en las labores domésticas asociadas a la vida cerca del río, es el rallo. Y éste es revisado bajo la lupa de la forma, materialidad y sentido estético en el libro. El rallo es un instrumento artesanal, hecho de madera tallada, utilizado para lavar o fregar ropa en zonas ribereñas de territorios afrodescendientes. Este instrumento doméstico es manipulado, en su mayoría, por mujeres del Pacífico, y su empleo es acompañado por el jabón, la vasija para recoger agua, y el manduco -tronco de árbol tallado y limado para golpear ropa mojada mientras se lava, “sacarle la mugre”-. Físicamente el instrumento puede reconocerse por ser rectangular y en su superficie tener un orificio en forma rectangular para insertar la mano y transportarlo, también, por sus hendiduras/repujados y alzados producidos por la gubia para madera. Estas deformaciones del objeto tienen la función de provocar choques entre la dureza de la madera con la ropa previamente mojada y enjabonada. Es de anotar que al no existir ríos que permitan lavar ropa en las periferias de la capital antioqueña, este instrumento es casi inexistente en este territorio. Como apuesta escultórica el concreto/cemento toma la corporalidad del rallo para declarar urbanización a través de la metáfora y el contraste. Aquí el material es una estrategia de sentido plástico que habla de contexto industrial y que, en relación con lo orgánico del elemento simbólico, propone la anulación de la utilidad del objeto para volverlo escultura. El material y el instrumento son revisados en este momento creativo para abstraerlo y subrayar los significados colectivos que la forma y la calidad matérica traen intrínsecamente.   “Figura 3”, Nuevas arquitecturas a partir del rallo y el palafito. Escultura en concreto y madera. 2016.   “Figura 4”, Dibujo digital para rallo. 2016.   Son un total de 6 obras las que se examinan bajo la misma mirada del rallo, una incisión a su significante en cuanto a la materialidad y dimensión, con el ánimo de sustraer su símbolo hacia una lectura étnica que devele procesar momentos específicos de las migraciones y asentamientos de pueblos negros en el país. Estos objetos presentados en el libro están atravesados por luchas a muerte. Existe una serie de jotos –sábana en la que se deposita ropa, se amarra y se lleva sobre la cabeza para lavar en el río- que pierden todo su sentido de utilidad al estar compuestos con material pesado; modelos de vivienda palafíticas construidos con maderas propias de la silletería, encontrados con troncos crudos recientemente extraídos de su hábitat. El concreto y la madera para muebles ya existían, estos materiales habían dado cuenta de paradigmas de la arquitectura y la carpintería de herencia europea, aquí se observan, se relacionan y se vuelven a utilizar cargados de sentimiento y memoria afrodescendiente para llevarlos a escenarios expositivos. Las piezas pretenden evidenciar luchas de poder, raciales[5] y económicas, disputas de imaginarios, de colisiones semánticas, de significantes vencidos y de otros que estratégicamente se disuelven en uno nuevo para no perecer. En la página 31 del libro, se encuentra la declaración de la serie fotográfica Cultura negra, tres fotografías autorretratos que extraen al joto de su contexto doméstico para ser desplazado hacía el cimarronaje[6]. La sábana que contenía anteriormente ropa destinada a lavar, es ahora una metáfora de sobrevivencia, la carga del bulto será el maíz: semilla guardada en las trenzas de las mujeres y hombres negros que una vez llegados al palenque, servía para la siembra y garantía de vida de la comunidad. Al joto su sentido doméstico no debería de alejarlo del sentimiento de ancestralidad y libertad, pues cuando las mujeres se reúnen en el río a lavar, se logra ver un paisaje de sociabilización, momentos de relevancia cuando en el encuentro entre mayores y jóvenes se traspasan saberes a orillas de las rutas de libertad simbólicas del río.   “Figura 5”, Serie fotográfica cultura negra. Citación a la obra Pelucas porteadores, de la artista Liliana Angulo. 2016.   “Figura 6” Nuevas africanías a partir del joto afrodescendiente. Escultura 2016.   Hoy por hoy, en las zonas ribereñas del departamento del Chocó, el joto es un objeto que guarda memoria reconocido por adultas y abuelas. El constante uso del balde sustituyó de manera rápida la utilización de la sábana sujetada sobre la cabeza, la reproducción y comercio al por mayor del balde minimizó el empleo del objeto, ahora el balde se carga en la cabeza junto al jabón y el manduco. Por otra parte, el rallo continuó vigente en los ríos, pero en las casas, la madera de la que están constituidos estos objetos, fue desplazada por el concreto, por una tabla de material industrial adosada a una estructura tanque hecha en mezcla con arena. Otro día de un caluroso verano había mucha gente reunida disfrutando las frescas aguas del río Sipí, un grupo de mujeres pelaban plátano y rajaba los pescados para cocinar el tapao en un improvisado fogón que atizaba al vaivén de las pepenas, (…) las gaseosas se refrescaban dentro del río y los muchachos improvisaban un tu-ru-ru-ta-ta golpeando un destapador metálico contra unas botellas vacías; entre tanto, otra mujer aprovechaba el tiempo y el agua para estregar la ropa en el rallo, después de untarla abundantemente con la bola de jabón. Una negrita de trenzas ponía el mogo del queso en la mano acunada para coger cocó, una minúscula sardina que sabe deliciosa cuando se frita. (Córdoba, 2005, p.20).   La vinculación Escribir sobre Colombia estando en Santiago de Chile ha de ser el mayor reto que atraviesa el documento, es probable que migrar a este territorio haya sido para la autora el catalizador de la idea de transformar las preguntas gestadas en Medellín a un documento publicado. La realidad étnica difiere en matices relevantes entre país y país, un ejemplo de ello es que a mediados del 2019 se registra legalmente al pueblo tribal afrodescendiente de Chile como portador de derechos, reconocimiento ancestral y cultural, aproximadamente 28 años después de que la constitución colombiana lo hiciera. Es por este motivo que el documento lleva por nombre Ombligo cimarrón, en alusión al ritual de parto “ombligar”, en el que se entierra el ombligo del recién nacido como práctica simbólica de pertenencia al territorio, como marca de nacimiento. Y se entiende al cimarrón, como el esclavizado que se fuga del cautiverio para internarse en la selva en búsqueda de tierras seguras, una vez allí, en comunidad se recrea la memoria africana en un palenque. Así Ombligo cimarrón, es entonces una doble intención, un oxímoron, una reflexión que se desarrolla en Chile, en medio de las olas de migración haitianas y colombianas, junto con las luchas comunitarias para el reconocimiento y la revitalización de las prácticas afro, que pone en conversación a dos países a propósito de las realidades históricas y contemporáneas de las comunidades de la diáspora africana en América.       Bibliografía Córdoba, F. (2005). El regionalismo en Vean ve, mis nanas negras de Amalia Lu Posso Figueroa. Bogotá. Estudios de Literatura colombiana. Daza, S. (2009). Investigación-creación un acercamiento a la investigación en las artes. Volumen 11. Nº 1. Iberoamericana Institución Universitaria. Horiz. Pedagógico. pp. 97-92. Escobar, A. (2015). Debates sobre conflictos raciales y construcciones afrolibertarias. Medellín. Poder Negro Ediciones. Hooks, B. (2004). Mujeres negras. Dar forma a la teoría feminista. p.p.33. Madrid. Editorial Traficantes de Sueños. Feminismos desde las fronteras. Otras Inapropiables. Rahier, J. (1999). Mami, ¿qué será lo que quiere el negro?: representaciones racistas en la revista Vistazo, 1957-1991. Ecuador racista: imágenes e identidades. Emma Cervone y Fredy Rivera eds. p.p.1-37. Restrepo, E. (1996). Economía y simbolismo en el “Pacífico negro”. (Tesis de pregrado). Departamento de Antropología, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas. Universidad de Antioquia. Medellín. Recuperado de http://www.humanas.unal.edu.co/   Currículo   Astrid Milena González Quintero (Medellín, Colombia, 1994) Vive y trabaja en Santiago de Chile. Maestra en Artes plásticas de la Fundación Universitaria Bellas Artes, de la ciudad de Medellín, 2016. Autora del libro Ombligo cimarrón. Investigación creación. Recorrido visual hacia una comprensión de la afrodescendencia. Publicado en diciembre del 2019 con la editorial FEA (feminismo, estrías y autogestión) en la ciudad de Santiago de Chile. En el presente trabaja en el grupo de investigación en artes "Proyecto Diálogos", CIIR (Centro de estudios interculturales e indígenas) en Santiago de Chile. Del 2014 al 2015 participó en el semillero de investigación Estéticas populares, Fundación Universitaria Bellas Artes. Medellín. Y en el periodo del 2012 al 2014 en el Semillero de investigación Editorial Fuerabajo Progresivo, Fundación Universitaria Bellas Artes. Medellín. Cuenta con exposiciones nacionales e internacionales entre las que se destacan espacios como la Cámara de comercio de Medellín para Antioquia, Colombia; la Plaza Santa María, España; y el Museo de la Educación Gabriela Mistral, Santiago de Chile.   [1] Ombligo cimarrón. Investigación creación. Recorrido visual hacia una comprensión de la afrodescendencia. Fue publicado en el año 2019 en la ciudad de Santiago de Chile, por la editorial FEA feminismo, estrías y autogestión. Se imprimió un total de 100 copias. [2] El término negro por sí solo no es poseedor de carga negativa o degradante del sujeto social, sería en el contexto colonial en dónde la biología primitivista y jerárquica construiría una plataforma conceptual que cargue de significados peyorativos este término asociado a la fisiología de africanos y sus descendientes. Sin embargo, en medio de las luchas de dignificación afrodescendientes, el concepto negro se ha re definido a favor del reconocimiento positivo y libertario de los sobrevivientes a la trata esclavista. Es empleado hoy por los grupos afrodescendientes como símbolo de comunalidad y poder. [3] Proceso de marca que define a los cuerpos a rótulos raciales jerarquizados, a partir de rasgos físicos y culturales como la corporalidad, el tamaño de la nariz, de la mandíbula, y de sus órganos genitales, para codificar grupos y seleccionar razas. [4] Diferencias y similitudes culturales en una sociedad o nación. Similitudes con miembros del mismo grupo, diferencias entre ese grupo y los restantes. Sentirse parte de un grupo, y excluirse de ciertos otros debido a esta afiliación. [5] Ideología que aplica la jerarquización de los grupos humanos con base a rasgos fenotípicos y/o características culturales, aplicación de valores como mecanismos de dominación, discriminación y exclusión social. El racismo tiene un origen histórico y geopolítico que busca justificar el proyecto de civilización de Europa. [6] En las ciencias sociales, cimarrón es un animal de jaula que se escapa. Traspasado al ámbito histórico, es utilizado para definir a los esclavizados negros que escapan del yugo de su esclavizador internándose en las llanuras, bosques y selvas de difícil acceso con el ánimo de libertar.