El nacionalismo musical mexicano

Post date: enero 23, 2021 | Category: Vigésima Edicion Agosto 2020

Autor: Dr. Francisco Javier García Ledesma Universidad de Guanajuato Departamento de Música y Artes Escénicas pacochelo22@gmail.com

Resumen

En la producción musicológica mexicana relativa al periodo nacionalista posrevolucionario hay grandes vacíos e injustificables olvidos. Tampoco son justas las actividades concertísticas y grabaciones de las composiciones de autores de esta corriente con todos los que conformaron el elenco de compositores nacionalistas mexicanos. Unos se vieron favorecidos en su momento por sus posiciones políticas, otros fueron relegados quizás por las mismas causas, pero no siempre medió un criterio artístico equitativo para dar a conocer sus obras, en su tiempo y ahora. El tema central de este artículo consiste en reflexionar acerca de las actividades artísticas musicales del periodo nacionalista posrevolucionario en México, época de grandes cambios que influyeron en el pensamiento musical prevaleciente y que provocaron a su vez la tendencia hacia otros estilos y formas. Conoceremos compositores de ésta época, sus obras e intérpretes, las instituciones musicales establecidas así como sus actividades musicológicas, abordadas con la intención de encontrar claves que nos ayuden a entender y apreciar este periodo histórico musical y cómo contribuyó a construir un sentimiento de identidad nacional.

Palabras clave

Nacionalismo. Posrevolucionario. Música. Mexicana. Siglo XX. Compositores Nacionalistas.

Antecedentes históricos

En su estudio del periodo nacionalista posrevolucionario, Malmström (1998) señala que éste fue un lapso de tiempo donde se creó un estilo propio, diferente de la manera como se componía música en la época del México independiente, donde el lenguaje compositivo era una derivación del estilo europeo, ya fuera italiano, francés o alemán; como lo asienta en su libro Introducción a la Música Mexicana del Siglo XX:

“Cuanto más he estudiado la historia de la música mexicana, más evidente me ha parecido que la vida musical de México antes de la Revolución de 1910 no fue más que una secuela de la vida musical europea; en cambio, después de la Revolución, hubo avances que hicieron la vida musical de México autónoma y distinguible en grado evidente” (Malmströn, 1998, p. 10).

Durante el Porfiriato, se advierte que la vida musical de México transcurría entre las representaciones operísticas de compañías extranjeras, generalmente traídas de Italia, y los conciertos privados dirigidos a las clases altas, donde se escuchaba música foránea o de autores mexicanos con títulos extranjeros. En este sentido, el compositor Manuel María Ponce (1919) reprochaba, entonces, que durante casi cien años de vida autónoma los gobernantes, intelectuales y compositores no se hubieran preocupado por rescatar, preservar y difundir la riqueza de la canción y la música del folclor mexicano; según Ponce:

“Hasta la época del centenario de nuestra independencia, en cien años de vida autónoma, nuestros gobernantes, y a su ejemplo nuestros intelectuales y artistas, habíanse preocupado poco de la formación del alma nacional, encaminando todas sus actividades a europeizarnos, copiando costumbres y tendencias que no se amoldaban, la mayor parte de las veces, al atraso secular en que vivíamos. Se intentaba cubrir así, de pronto, nuestra desnudez indígena con el frac de última moda, sin considerar que lógicamente deberíamos haber comenzado por adoptar el traje apropiado a nuestro clima y a nuestras costumbres. La erección de suntuosos palacios, el derroche de sedas y riquezas en teatros y paseos, el imperio del rastacuerismo, contrastaba dolorosamente con la miseria de la mayoría de los habitantes de la República, con la ignorancia de la enorme masa anónima que, lejos de la brillante capital, esperaba en vano el alba de su regeneración. La música vernácula, expresión fiel de la vida del pueblo, agonizaba en las olvidadas rancherías del Bajío o en los pueblos incrustados en las regiones montañosas del país. La canción Mexicana se perdía fatal e insensiblemente; sufría el desdén de nuestros más prestigiados compositores y escondíase como chicuela avergonzada, ocultando su origen plebeyo y su desnudez lírica ante las miradas de una sociedad que sólo acogía en sus salones la música de procedencia extranjera o las composiciones con títulos en francés. Hubiérase juzgado un enorme atentado contra su majestad el Chic la intromisión de una canción vulgar en el programa de alguna esplendorosa soirée en la que, como frecuentemente sucedía, si se ignoraba a Beethoven, se rendía en cambio, entusiasta homenaje a las más ramplonas creaciones de Chaminade y a los dislocados ritmos de los kake-walk yanquis” (Ponce, 1919, p. 5).

Lo anterior sugiere, por parte de las personas que detentaban el poder durante el Porfiriato, un desprecio por la música procedente de la canción vernácula, por las costumbres auténticamente mexicanas y por ofrecer educación que contrarrestara el atraso cultural del pueblo, constituido mayoritariamente por gente simple y humilde que componía la gran masa de campesinos y trabajadores. Esta sería una de las razones que más adelante, con el triunfo de la revolución, detonaría el movimiento conocido como nacionalismo musical.

Manuel M. Ponce es señalado por varios musicólogos como el primer promotor que introdujo la disposición nacionalista musical como una forma de contrarrestar la tradición italiana en los albores del movimiento revolucionario. Sin embargo, Malmström (1998) considera exagerado decir que se debe a Ponce el inicio del nacionalismo musical en México y, por otra parte, Montiel Olvera (1981) señala: “en obras de Aniceto Ortega, Ricardo Castro, y Gustavo E. Campa, ya se observaban elementos de nuestro nacionalismo musical” (p. 18).

Sin embargo, Carlos Chávez (1952), sostiene que gracias a Ponce surgió un nacionalismo en la música de México, ya que fue él quien instauró definitivamente el estilo nacionalista como representativo de la música moderna mexicana; no sólo en su obra musical sino también en sus enseñanzas y en sus artículos e investigaciones.

El periodo conocido como nacionalismo musical en México, se ubica cronológicamente entre los años 1910 y 1958, fechas correspondientes al inicio de la revolución mexicana y a la desaparición de José Pablo Moncayo, respectivamente; y se cree que respondió a factores políticos, sociales y culturales del contexto nacional; por ejemplo, el momento histórico que atravesaba el país que estaba marcado por las luchas políticas anti-reeleccionistas, la propia guerra revolucionaria y los movimientos contrarrevolucionarios que siguieron a ésta, además de la situación de rezago educativo de la población y la necesidad de unificar al pueblo después de la lucha armada.

Según Moreno Rivas (1989), el nacionalismo posrevolucionario mexicano surgió a principios de los años veinte, y consistió, como en otros nacionalismos, en la integración de elementos sonoros de procedencia popular. Además se usaron remanentes de células y motivos rítmico-melódicos de naturaleza indígena y melodías de la música mestiza de origen español, extrapoladas a formas de composición y ejecución académica, culta o artística.

Este movimiento cultural también sucedió en otras artes como la literatura y la pintura. En la plástica el nacionalismo mexicano fue especialmente fecundo, produciendo un importante movimiento pictórico: el muralismo. Al igual que éste, el nacionalismo musical tenía un fin educativo, consistente en buscar una manera de representar el sentido de pertenencia a una nación a través de la música; es decir, una exploración de la identidad nacional, como lo apunta Yolanda Moreno Rivas:

“Dentro de México fueron determinantes las expectativas creadas por la Revolución Mexicana, la revaloración del arte indígena o prehispánico, el fermento de la nueva creación plástica nacional y la inclinación estatal hacia la socialización de la cultura y la educación” (Moreno Rivas, 1989, p. 20).

El movimiento nacionalista mexicano creó un avance dentro de la música americana al transformar y ampliar, en su camino hacia la búsqueda de una identidad sonora, las posibilidades expresivas y técnicas de su arte, dando vía libre a la música contemporánea mexicana que vendría después y abrir nuevos caminos para noveles generaciones de compositores mexicanos, más preparados en cuanto a técnicas compositivas y con ambiciones de largo alcance.

Para muchos críticos el movimiento nacionalista significó la inserción definitiva de la música mexicana en las páginas de la historia de la música universal, gracias al potencial creativo y al talento liberado de los compositores mexicanos como Carlos Chávez y sus seguidores, quienes enarbolaron el elemento sonoro indígena como bandera idealista. No obstante, al momento de plasmar estos elementos en creaciones artísticas, produjeron resultados innovadores, renovadores e interesantes, según los alcances creativos de cada compositor.

El movimiento nacionalista en su conjunto constituyó un punto de privilegio en la historia de la música mexicana porque vino a nutrir las carencias de la música del siglo XIX, favoreciendo el desarrollo de la técnica, la expresión y el dominio del oficio. Además, enriqueció y renovó las temáticas compositivas, abriendo una puerta de entrada hacia lenguajes modernos y propuestas innovadoras; como lo señala Moreno Rivas (1989): “El nacionalismo aseguró el ingreso de la música mexicana a la modernidad y abrió las puertas a una originalidad largamente buscada” (p. 23).

Asimismo, otros estudiosos sostienen que la música mexicana de concierto del siglo XX ha transitado por corrientes estéticas y estilos musicales variados, comenzando con un periodo romántico de finales del siglo XIX a la segunda década del XX, pasando por un periodo de afirmación nacionalista que va de 1920 a 1950 y terminando con un periodo donde se produjo un eclecticismo y diversidad de tendencias experimentales y de vanguardia a partir de 1960. Sin embargo, la mayoría de investigadores consultados coinciden en señalar que el periodo donde mayor producción musical ha habido es precisamente durante el siglo XX, especialmente a partir del periodo nacionalista posrevolucionario, según lo señala Robles Cahero:

“La producción de los compositores mexicanos del siglo XX es la más abundante de nuestra historia musical, y muestra un abanico muy amplio de prácticas musicales, propuestas estéticas y recursos composicionales. Para resumir la diversidad y la pluralidad de la música mexicana de concierto durante el siglo XX es conveniente referirse a tres periodos históricos: 1870-1910, 1910-1960 y 1960-2000” (Robles Cahero, 2000, p. 12).

Robles Cahero señala el periodo comprendido entre 1870 y 1910 como el de la transición entre el México anterior a la revolución y el que nació a partir de ella. En este intervalo de tiempo ya se podía advertir un nacionalismo musical influido por corrientes nacionalistas europeas resultado de un proceso de fusión entre la danza de salón, los géneros vernáculos y elementos musicales locales que se expresaban a través del lenguaje romántico europeo dominante. Así, este autor observa un proceso de mestizaje entre los valses, polkas o mazurcas de procedencia europeas y el género de la canción vernácula americana. Se trataba de identificar y rescatar los elementos de la música popular y revestirlos con los recursos de la música de concierto.

De esta suerte, hoy en día es posible encontrar un gran número de publicaciones de partituras con música de salón, sobre todo para piano, con arreglos y versiones virtuosísticas de los famosos aires y bailes nacionales, con los cuales se estaba introduciendo la música regional en las salas de concierto y en los salones familiares en su aspecto más refinado y presentable para las clases sociales altas.

Entre los compositores del periodo nacionalista romántico del siglo XIX encontramos a Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863- 1934) y Ricardo Castro (1864-1907).

Otro periodo histórico, según lo señala Robles Cahero (2000), es el que comprende los años de 1910 a 1960. Se trata de un periodo de eclecticismo musical entendido como un punto de confluencia de diversos estilos y tendencias compositivas. En el trayecto de las primeras seis décadas del siglo XX hubo compositores mexicanos que abordaron más de un lenguaje compositivo o estilo musical en una búsqueda a partir del nacionalismo y que abordó el posromanticismo o neoromanticismo, el impresionismo, el expresionismo, el neoclasicismo, y, aunque de manera excepcional, el microtonalismo.

El nacionalismo musical posrevolucionario fue proclive a la mezcla estilística dentro de sí mismo, lo que explica el surgimiento de estilos híbridos y dos fases de nacionalismo: el nacionalismo romántico, con Manuel M. Ponce (1882-1948), José Rolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) y Estanislao Mejía (1882-1967); y el nacionalismo indigenista, con Carlos Chávez (1899-1978) y sus seguidores: Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996) y los integrantes del Grupo de los Cuatro, formado por Daniel Ayala (1908-1975), Salvador Contreras (1910-1982), Blas Galindo (1910-1993) y José Pablo Moncayo (1912-1958).

Instituciones y vida musical

Otra manera de enfocar la música mexicana en la época que nos ocupa, consiste en estudiar la vida musical del país, a través de los organismos que fueron surgiendo con la instauración de una institucionalidad oficialista a la caída del porfirismo y con el inicio, y más tarde triunfo, de la revolución mexicana. Sin embargo, es menester apuntar que antes y durante el Porfiriato ya se contaba con algunas instituciones musicales que venían trabajando como la Orquesta Sinfónica del Conservatorio, dirigida por Carlos J. Meneses y la Orquesta Beethoven. No obstante, hay que apuntar que ambas agrupaciones musicales se disolvieron en los primeros años del movimiento armado.

A la caída del usurpador Victoriano Huerta, enfrentado al ejército de Venustiano Carranza, en pleno apogeo de la lucha revolucionaria, se estableció en la ciudad de México el gobierno Constitucionalista; con él, en 1915, se creó la Dirección General de las Bellas Artes, cuyos principios y fines eran el empleo de la función educativa de las artes para poner al alcance de toda la población sus beneficios, como lo expresa Carlos Chávez (1952) en su artículo sobre la historia de la música en México:

“En el orden del crecimiento intelectual de las razas, el arte está en la base y en la cima de toda civilización, siendo a la vez fundamento y cúspide, germen y fruto, elemento primario y coronación final. En pueblos como el nuestro, cuyo coeficiente de cultura no es superior, la función educativa del arte requiere ser fomentada oficialmente, so pena de caer en un individualismo estéril, utópico y peligroso siempre para las sociedades jóvenes. A la necesidad de poner en práctica estas ideas, conciliándolas con el proyecto de dar vida propia a todas las actuales dependencias de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, obedece la creación de la Dirección General de las Bellas Artes, cuyo principal fin será democratizar el Arte, sin rebajarlo, haciéndolo útil a las exigencias populares, pero evitando que pierda la nobleza de su índole o la dignidad de sus múltiples aspectos” (Chávez, 1952).

Estrada (1984) comenta que “entre las dependencias que pertenecieron a la Dirección General de Bellas Artes podemos señalar instituciones como el Conservatorio de Música, el Orfeón Popular y la Orquesta Sinfónica Nacional” (p. 14), esta última conformada con músicos de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio. La mencionada orquesta tuvo varios directores, el primero de ellos fue Jesús M. Acuña, cuya gestión duró poco tiempo con resultados muy pobres, luego se nombró a Manuel M. Ponce en 1917, quien había sido invitado un año antes a dirigir sus obras con esta agrupación. Sin embargo, la vida de la orquesta fue corta ya que por falta de fondos económicos la orquesta fue suspendida a finales de ese año.

En 1920 se reorganiza la Orquesta Sinfónica Nacional, con el compositor potosino Julián Carrillo al frente, quien se encarga de presentar temporadas regulares, además de organizar el Festival Beethoven, consistente en la presentación, durante once domingos seguidos, de obras del compositor mencionado con motivo del 150 aniversario de su nacimiento. Carrillo estableció un movimiento sinfónico importante en esos años, con el que se intentó restaurar la vida musical que había sido interrumpida con el inicio de la revolución, sin embargo, las salas de concierto se notaban vacías no obstante la presencia de grandes músicos que fueron traídos del extranjero como Rubinstein, Casals, Segovia, Brailowsky, Lhevinne, Lahowska, Dumesnil y Zsigmondy; como lo indica Ponce (1925) en el diario El Universal:

[…] “todos los cronistas de arte se quejan del desdén del público hacia los concertistas que últimamente nos han visitado: ni Mirovich, ni Montiel, ni la señora Lahowska, ni Brailowsky; no obstante los méritos indiscutibles que todo el mundo les reconoce, no han podido tocar con salas llenas” […]

Los conciertos presentados en México por estos músicos de primer nivel se conformaban por lo general con obras del siglo XIX; raramente se ejecutaban obras del siglo XX. Sin embargo, un grupo de compositores y músicos de vanguardia conformado por Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Guadalupe Medina, Lupe Lazo y Francisco Agea, se dieron a la tarea de promover el repertorio musical más novedoso organizando entre los años de 1924 y 1925, temporadas de conciertos constituidos con música de Schönberg, Varèse, Stravinsky, Poulenc, Falla, Debussy, Satie y del propio Chávez, con resultados todavía más desastrosos en cuanto a asistencia del público.

A pesar de la calidad de los artistas extranjeros y la programación de obras de actualidad, la vida musical de México en los años posrevolucionarios se encontraba inmersa en una parálisis y un aletargamiento. Antes de los años veinte los músicos mexicanos participaban en presentaciones mediocres y con escasa asistencia de público lo que denotaba la ausencia de una política musical a nivel nacional que estableciera el rumbo del desarrollo del arte mexicano.

Con la intención de mejorar la situación de la cultura musical nacional, compositores e intérpretes, auspiciados por la Universidad Nacional y por el periódico El Universal, organizaron el Primer Congreso Nacional de Música, con el objetivo de subsanar la falta de actitud nacionalista en los compositores mexicanos y el desprecio injustificado por el folclore nacional. Además, se buscaba establecer estrategias para iniciar actividades de investigación musical, para establecer una conciencia nacionalista a partir del estudio de nuestro pasado musical y nuestro folclore.

El Primer Congreso Nacional de Música tuvo lugar en la Escuela Nacional de Minería de la ciudad de México en el mes de septiembre de 1926. Se presentaron ponencias sobre diversos temas, entre los que destacan: “La Música Nacional”, por Pedro Michaca; “La Cultura del Músico Mexicano”, por Alba Herrera y Ogazón; “Cómo debería de ser nuestro Conservatorio”, de Manuel Barajas; “Reformas al Plan de Estudio”, de Ernesto Enríquez; “La Ópera en México y el arte del canto en México”, presentada por Ignacio Montiel; “Historia Crítica de la Música en México como justificación de la Música Nacional”, de Jesús C. Romero. Con la publicación de los trabajos técnicos de este primer congreso por parte de la Secretaría de Educación Pública se estableció el compromiso de convocar el Segundo Congreso Nacional de Música que se llevo a cabo al año siguiente, nuevamente en el mes de septiembre.

Así, la vida musical de México fue saliendo del letargo en que se encontraba. En el periodo de 1928 a 1947 se establecieron instituciones musicales modernas para el desarrollo ordenado de la vida cultural y musical del país. La creación de estos organismos fue la consecuencia de la toma de conciencia generada en los dos congresos nacionales de música mencionados.

Es menester señalar que una parte considerable de la actividad musical de México se debió a la labor de las orquestas sinfónicas. En este sentido, la Orquesta Sinfónica de México constituyó una institución importantísima en el desarrollo de la música de concierto en nuestro entorno. Cabe señalar que esta agrupación, que a su vez tuvo su origen en la Orquesta Sinfónica Mexicana, luego se transformaría en la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN), que surgió en 1928 y fue dirigida por Carlos Chávez.

En 1929, la ya transformada Orquesta Sinfónica de México tenía entre sus objetivos consagrar sus actividades al estreno y promoción de la nueva producción musical de los compositores mexicanos, así como la interpretación, con niveles de alta calidad, de las obras del repertorio contemporáneo universal para gran orquesta. De esta suerte, en sus primeros años de existencia, la orquesta mencionada estrenó obras de compositores nacionales del momento como: Imágenes y Primera Sinfonía del compositor zacatecano Candelario Huízar; el tríptico sinfónico Chapultepec, de Manuel M. Ponce; El Festín de los Enanos, Baile Michoacano y Cuauhtémoc de José Rolón; El Fuego Nuevo, Los Cuatro Soles y Sandunga de Carlos Chávez.

Por su parte, la Universidad Nacional Autónoma de México contribuyó también a la vida musical orquestal de México. En 1929 se fundó la Orquesta Sinfónica de la Facultad de Música, dirigida por José Rocabruna, que estaba conformada con profesores de la misma facultad y posteriormente paso a depender del Departamento de Acción Social de la Universidad Nacional.

Además de la mencionada OSN, en 1936 surgió otra orquesta con el mismo nombre, pero que pertenecía a otra institución y con otro personal: la Orquesta Sinfónica Nacional del Departamento de las Bellas Artes, dirigida por un breve lapso de tiempo por Silvestre Revueltas y conformada por profesores del Conservatorio Nacional de Música.

Como se verá, el movimiento musical más intenso en la vida de la época nacionalista posrevolucionaria en México se dio entre los años 1928 y 1948. Es menester realizar un balance de las actividades de la Orquesta Sinfónica de México, más tarde conocida como Orquesta Sinfónica Nacional, para dilucidar la producción de obras de este corte.

Esta agrupación, con Chávez al frente, realizó un gran número de estrenos de composiciones mexicanas, de las que podemos mencionar: Tribu (1935), de Daniel Ayala ; Noche en Morelia (1941) y Sinfonía Poema México (1946), de Miguel Bernal Jiménez; Suite en tres movimientos (1947), Música para Orquesta Sinfónica (1940) y Corridos, para orquesta y coro (1941), de Salvador Contreras ; El Fuego Nuevo (1928), Los cuatro soles (1930), H.P. (1931), Sinfonía de Antígona (1933), Sinfonía India (1936) y la Suite de la Hija de Cólquide (1947), de Carlos Chávez; Sones de Mariachi (1941), Concierto para piano y orquesta (1941), Nocturno, (1945), El Zanate, suite de concierto (1948), de Blas Galindo ; Sinfonía nº. 1 (1941) y Sinfonía nº. 2 (1944), de Eduardo Hernández Moncada; Pueblerinas (1931), Surco (1935), Sinfonía nº. 2, Ochpaniztli (1936), Sinfonía nº. 3 (1938) y Sinfonía nº. 4 (1942) de Candelario Huízar; Sinfonía nº. 1 (1945), de Carlos Jiménez Mabarak; Huapango (1941), Sinfonía nº. 1 (1944), Sinfonieta ((1945) y Tres piezas para orquesta (1947), de José Pablo Moncayo ; Huapango (1931) y Preludio y fuga rítmicos (1932), de José Pomar; Chapultepec (1929), Tres romanzas para canto y orquesta (1930), Suite en estilo antiguo (1935), Concierto para piano y orquesta (1939), Ferial, divertimento sinfónico (1940), Concierto para violín y orquesta (1943), Concierto del sur, para guitarra y pequeña orquesta (1947), de Manuel M. Ponce; Esquinas (1931), Ventanas (1932), Janitzio (1933), Cuauhnáhuac (1933), Planos, Danza geométrica (1934), Caminos (1934), Colorines (1945) de Silvestre Revueltas; El festín de los enanos (1929), Cuauhtémoc (1930), Baile Michoacano (1930), 1895, suite para orquesta (1932), Concierto en mi menor para piano y orquesta (1942) de José Rolón; Norte (1941), Tema y variaciones (1944) y Suave Patria (1947) de Luis Sandi .

Es notable el interés por interpretar y divulgar las composiciones musicales de nueva factura, producto de un intenso movimiento nacionalista de los compositores mexicanos, tanto de la vieja guardia como de las nuevas generaciones. En este sentido, la contribución que realizó Carlos Chávez como director de la orquesta mencionada fue notoria, pero también hay que destacar la tarea que asumió como promotor de la nueva música mexicana. No obstante, no sólo fue Chávez el único director de la Orquesta Sinfónica de México, también dirigieron esta agrupación músicos de la talla de Ernest Anserment, Sir Thomas Beecham, Miguel Bernal Jiménez, Aaron Copland, Vladimir Golschmann, Eugène Goossens, Paul Hindemith, Otto Klemperer, Darius Milhaud, Dimitri Mitropoulos, José Pablo Moncayo, Silvestre Revueltas, Pierre Monteux, Leopoldo Stokowski e Igor Stravinsky. En 1948 Carlos Chávez renunció a la dirección artística de la OSM.

Con la entrada de México en el mundo moderno se inició una verdadera revolución en la industria, el comercio, la agricultura y el turismo; el sector privado comenzó a tener fuerza y en las ciudades se vivía un crecimiento acelerado de la población. Se vivían tiempos modernos donde la cultura no se quedó atrás. En 1947, por iniciativa del presidente Miguel Alemán, se creó el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) a través de la Ley de Bellas Artes que se había publicado el año anterior. Carlos Chávez (1948), a quien se le había encomendado la tarea de realizar la planificación de la nueva institución, fue nombrado director general del INBA. Los principios que sustentaron la Ley de Bellas Artes fueron los siguientes:

1. Impulsar las artes, por igual y armoniosamente, en su triple aspecto de: a) educación; b) creación, y c) difusión. Sólo en esta forma podrá lograrse el desarrollo efectivo de la cultura artística.
2. El Instituto de Bellas Artes debe ser el órgano del Estado especializado para el fomento de su especialidad, con exclusión de cualquier otro. Se trata de un principio elemental de orden que tiende a garantizar una acción siempre coherente.
3. El Instituto Nacional de Bellas Artes debe tener capacidad legal para adquirir y administrar bienes; tener así un patrimonio propio, además de los fondos con que el gobierno federal debe dotarlo anualmente.
4. El Instituto Nacional de Bellas Artes debe estar en manos de los artistas.

Estos preceptos otorgaban una directriz en cuanto al rumbo que tomaría la actividad artística y dotaba al Estado con una institución rectora en materia de políticas culturales, que se encargaría de administrar, dirigir, salvaguardar, fomentar y promocionar la creación artística en todos los ámbitos de las bellas artes sin menosprecio de unas ni favoritismo a otras. En cuanto a la música, al fundarse el INBA se creó también el Departamento de Música del INBA diversificando sus funciones en: creación e investigación, educación y difusión.

El área de creación musical fue fortalecida con el establecimiento del Taller Nacional de Creación Musical que Chávez había iniciado en el Conservatorio Nacional de Música en 1933 teniendo como discípulos a los compositores integrantes del Grupo de los Cuatro. También se fortaleció el área de investigación con el Departamento de Investigaciones Musicales del INBA y la edición de revistas y publicaciones sobre temas musicológicos. En el área de educación musical se ubicaron instituciones de enseñanza como el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Nocturna de Música, que más tarde se transformaría en la Escuela Superior de Música y la Sección de Música Escolar que coordinaba la enseñanza en los subsistemas educativos de primaria, secundaria y normal.

En cuanto a la investigación musical, Jesús Bal y Gay, compositor de origen español, con la colaboración del compositor y a la postre gran director de orquesta mexicano, Luis Herrera de la Fuente, se dieron a la tarea de realizar el inventario de composiciones de autores mexicanos que resguardaba el archivo de la biblioteca del Conservatorio Nacional de Música, que más tarde llevaría el nombre de Candelario Huízar; se llegaron a catalogar 1,101 composiciones. Además, se realizó la edición crítica del manuscrito de polifonía sacra del siglo XVI que se conserva en el antiguo Convento del Carmen en San Ángel, ciudad de México.

La labor de edición de revistas y publicaciones musicales contó con el impulso de Manuel M. Ponce, quien desarrolló una importante labor de divulgación del quehacer musical de México en las primeras décadas del siglo XX. El 13 de diciembre de 1913, Ponce dio su primera conferencia sobre la canción mexicana. Sus trabajos de investigación, además de algunas composiciones, se publicaron en 1917 bajo el título de Escritos y composiciones musicales con prólogo de Rubén M. Campos. Mas tarde fundarían juntos la Revista Musical de México donde se abordaron diversos temas del folclore musical mexicano. En cada uno de sus números la Revista Musical de México publicaba obras de músicos mexicanos.

Dos revistas musicales revisten especial importancia alrededor de los años treinta: Música Revista Mexicana y Cultura Musical, esta última dirigida por Manuel M. Ponce abordaba temas nacionalistas, luego se constituyó en una revista de vanguardia. Por otro lado, los compositores que editaban Música eran: Gerónimo Baqueiro Foster, Daniel Castañeda, Vicente T. Mendoza, Carlos Chávez, Eduardo Hernández Moncada, Jesús C. Romero, José Rolón, David Saloma y Luis Sandi. Ambas revistas tienen en común que sólo salieron a la circulación durante un año.

En la cuarta década del siglo XX se editaron tres revistas de singular importancia: Orientación Musical, Revista Musical Mexicana y Nuestra Música. Orientación Musical era el órgano informativo del Ateneo Musical Mexicano, dirigida por Vicente T. Mendoza y por Estanislao Mejía. Por su parte, Revista Musical Mexicana la fundó Gerónimo Baqueiro Foster y su labor era informar de las actividades musicales de México así como biografías de músicos mexicanos y temas de folclore mexicano. En la revista Nuestra Música colaboraban: Carlos Chávez, Rodolfo Halffter, Blas Galindo, Jesús Bal y Gay, Luis Sandi y Adolfo Salazar; en ella se publicaron interesantes artículos de Béla Bartók, Arnold Schoemberg y Manuel de Falla; Nuestra Música se constituyó en el órgano informativo, de divulgación y promoción del grupo de compositores seguidores de Carlos Chávez cuando se fundó el Instituto Nacional de Bellas Artes.

Con respecto a la edición de libros con temas de cultura musical se contaba con el Departamento Editorial de la Dirección General de Bellas Artes que en 1917 editó el libro El Arte Musical en México de Alba Herrera y Ogazón. Este libro se centra en la descripción de la música de los siglos XIX y principios del XX. Por su parte, Miguel Bernal Jiménez aporta desde la antigua Valladolid, hoy Morelia, capital del estado de Michoacán, los libros: La Disciplina Coral, El Acompañamiento del Canto Gregoriano y La técnica de los compositores.

Una acción que consideramos en varios sentidos acertada fue la creación en 1946 de Ediciones Mexicanas de Música, primera y única editorial de partituras de compositores mexicanos. Esta valiosa casa editora se creó gracias al esfuerzo de un grupo de compositores seguidores de Carlos Chávez, quienes se unieron para fundar dicha editorial dirigida por Rodolfo Halffter.

La difusión de la música de concierto a través del Departamento de Música del INBA se realizaba con el apoyo de instituciones que se fueron fortaleciendo para ese fin, como la Orquesta Sinfónica Nacional, la Compañía de Ópera de Bellas Artes, el Coro del Conservatorio Nacional de Música y el Coro de Madrigalistas de Bellas Artes.

En cuanto a la Orquesta Sinfónica Nacional señalada, debemos decir que nos referimos a otra orquesta fundada en 1947 que se instauró como un organismo sinfónico musical permanente, que inicialmente se había nombrado Orquesta Sinfónica Nacional del Conservatorio, denominación que se cambió dos años más tarde por la de Orquesta Sinfónica Nacional y cuyo primer director fue Eduardo Hernández Moncada; siguiéndole en el puesto el compositor José Pablo Moncayo, quien estuvo al frente por largo tiempo como lo menciona Carlos Chávez:

“Desde 1947, al principio de mi gestión como director de Bellas Artes, había yo logrado que el Gobierno decretara la fundación de una Orquesta Sinfónica Nacional, dependiente del Instituto Nacional de Bellas Artes, con sueldos fijos durante todo el año. La Sinfónica Nacional se fundó íntegramente con el personal de la Sinfónica de México, y José Pablo Moncayo fue nombrado director, cargo que todavía desempeña en la actualidad (1 de agosto de 1953)” (Chávez, 1960, como se citó en García Morillo, 1978).

Como se puede inferir, la figura de Carlos Chávez reviste gran importancia en el establecimiento y conducción de la política cultural y musical de los gobiernos posrevolucionarios, tornándose en un actor que tuvo y ejerció gran poder en las decisiones concernientes al desarrollo musical del país. Como se podrá apreciar en los siguientes apartados, podemos decir que Carlos Chávez es el compositor que más ha influido en el México musical moderno.

Carlos Chávez y Silvestre Revueltas: dos corrientes renovadoras del nacionalismo musical en México

Carlos Chávez y Silvestre Revueltas son los compositores más influyentes de la vida musical en México en la primera mitad del siglo XX, periodo que comprende el nacionalismo musical posrevolucionario. Hoy podemos afirmar que Chávez y Revueltas fueron dos grandes influencias en la vida y obra de los compositores de las nuevas generaciones.

La influencia de Carlos Chávez se deja sentir en todos los aspectos de la vida musical mexicana de concierto y en el desarrollo de las artes en general, sobre todo en las décadas de 1920, 1930 y 1940. Chávez creó un grupo importante de compositores, quienes colaboraron decididamente en los proyectos educativos y culturales que emprendió; en este grupo participaron asiduamente Galindo, Moncayo, Sandi, el propio Silvestre Revueltas, quien colaboró con Carlos Chávez como violinista y director de orquesta, Rodolfo Halffter, Jesús Bal y Gay y Adolfo Salazar, entre otros.

Creemos que es motivo de otro estudio de análisis musicológico el dilucidar la participación de Blas Galindo y José Pablo Moncayo, integrantes del grupo de los cuatro, quienes colaboraron fuertemente al lado de Chávez en proyectos culturales fundamentales para el desarrollo musical de México como son la revista Nuestra Música y los Conciertos de los Lunes.

Ejemplo de lo señalado anteriormente lo constituye el hecho de que en el grupo de compositores que editaron la revista Nuestra Música están Galindo y Moncayo, aunque no figuran Contreras ni Ayala. Además, cuando Carlos Chávez es nombrado Director del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1947, es notorio el poder que ostenta Chávez al colocar en puestos gubernamentales a sus más cercanos colaboradores: al frente del Departamento de Música Escolar colocó a Luis Sandi; en la Dirección de Investigaciones Musicales puso a Jesús Bal y Gay; y al frente del Conservatorio Nacional de Música dejó a Blas Galindo.

Lo anterior nos habla de la poderosa figura de Chávez y de algo poco común en México: casi nunca se había dado a un músico la posibilidad de influir de manera tan contundente y por tanto tiempo en el desarrollo de las artes de su país.

Por su lado, hemos constatado que a Silvestre Revueltas se le considera, por su original obra, un genio de la música mexicana y el más importantes compositor que ha dado el país en el siglo XX, como se menciona en el libro Silvestre Revueltas por él mismo: […] “pero, para bien o para mal, nadie hasta ahora se ha preocupado por rastrear dentro de sus propios escritos la realidad de su pensamiento, elaborando, aunque fuera con carácter novelesco, un estudio más amplio del más importante compositor que ha nacido en nuestro país” (Revueltas, R, 1998, p. 11).

De igual forma, podemos decir que Silvestre Revueltas personificó el desarrollo de un talento extraordinario y un espíritu vigoroso que aportó, composición tras composición, el estilo más individual y característico que ha surgido en la música del periodo nacionalista de los años treinta. Su música fue más allá de la retórica del nacionalismo oficial ya que a Revueltas no le preocuparon jamás los asfixiantes problemas de la mayoría de los autores nacionalistas ni el empleo de motivos rítmico-melódicos de procedencia autóctona, ni la creación de un arte nacional. En su música, es el propio Revueltas quien inventa los temas musicales y los desarrolla a partir de la música popular o indígena de procedencia pueblerina por lo que en sus composiciones incluye sonsonetes de bandas y bailes de rancherías mexicanas compuestos por él. Así lo expresa Manuel Enríquez, citado por Rosaura Revueltas:

“Revueltas sabía perfectamente cuándo y cómo elaborar o repetir un tema, el cual por cierto y es necesario decirlo, nunca tomó de la música popular o tradicional de nuestro país; en él todo suena nacional y sin embargo no existen “citas” folklóricas, ni melódicas, ni instrumentales. Esta gran originalidad, es quizá una de las mayores cualidades de su obra, y ahora a la distancia y con un amplio “conocimiento de causa”, podemos decir: ¡qué excelente música!, ¡qué gran representante de nuestro arte! y ¡qué bueno que no escribió ni Sinfonías ni Conciertos, ni las supuestas “grandes formas”! Él fue siempre fiel a sus convicciones, tanto en lo político como en los estético y artístico” (Revueltas, R, 1998, p. 13).

En el ámbito político Silvestre Revueltas representa al artista de izquierda y al activista que enarbola la bandera de lucha social contra la injusticia, la desigualdad, la falta de oportunidades de desarrollo del pueblo; y además se solidariza con otros pueblos, también en lucha, contra toda clase de injusticias y de abusos a partir del poder desmedido e inhumano. El activismo político de Revueltas lo llevó a realizar, cuando era secretario general de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), un viaje a España en 1937 vía Nueva York y París, con el fin de participar en el Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura, llevado a cabo en Valencia; Revueltas iba como presidente de la delegación de intelectuales mexicanos que acudieron al acto.

Por otra parte, Carlos Chávez fue, además de un importante compositor e impulsor del nacionalismo indigenista, un educador y un hombre público. Chávez era funcionario y político y apareció en la vida cultural mexicana en momentos en que más se necesitaba a un hombre con su visión en el aspecto artístico y educativo del país. En los años que siguieron a la revolución hubo diversas personalidades importantes: artistas e intelectuales que, como Chávez, percibieron el atraso general de la población en aspectos relacionados con el desarrollo social y el crecimiento económico de la nación. El principal problema que detectó Carlos Chávez fue el atraso y la pobreza de la instrucción pública en materia de arte, que aunado a las limitaciones del ambiente artístico y a la pobreza del mercado cultural, originó la existencia de un arte musical desconectado de la realidad de una nación que resurgía al mundo con toda clase de dificultades derivadas de un proceso revolucionario.

No obstante, sólo un espíritu inquieto e indomable como el de Chávez podía intuir que de nada hubiera servido implantar en México una estética auténtica y propia como la del nacionalismo sin tener influencia en cada uno de los aspectos de la vida cultural del país. Carlos Chávez comprendió que era necesario tomar el control de las decisiones y actividades inclinadas a instaurar un arte para las masas y forzar, de una forma u otra, el mecenazgo del estado en aras de coadyuvar a la justicia social. Y así lo hizo.

Reflexión final

El nacionalismo musical mexicano del periodo posrevolucionario, como movimiento cultural y artístico que pregonaba la búsqueda de identidad sonora nacional, detonó la evolución del lenguaje compositivo de compositores que emergieron para conformar la nueva escuela mexicana de composición. Gracias a las nuevas técnicas compositivas que desarrollaron en el Conservatorio Nacional de Música con Carlos Chávez, y al nacionalismo oficialista impulsado por éste, pudieron crear composiciones mucho más ambiciosas, lo que les permitió acceder a un nuevo abanico de posibilidades creativas que enriqueció y renovó su pensamiento musical.

El movimiento nacionalista que inició Manuel M. Ponce y continuaron Carlos Chávez y Silvestre Revueltas luego fue inculcado por Chávez a quienes integraron el Grupo de los Cuatro en su periodo formativo inicial, como política cultural del nuevo gobierno emanado de la Revolución Mexicana. En ese sentido, tuvo gran importancia la Cátedra de Creación Musical establecida por Carlos Chávez en el Conservatorio Nacional de Música en 1931 y que, dos años después se convirtió en el Taller Nacional de Creación Musical, ya que modernizó la metodología en la clase de composición, influenció a las nuevas generaciones de compositores, propició el nacionalismo musical de corte indigenista y, a la vez, reveló sus resultados en las primeras composiciones de quienes formaron el llamado Grupo de los Cuatro. Sin embargo, el estilo nacionalista fue abandonado paulatinamente para seguir cada miembro del grupo sus propias tendencias estilísticas.

Este movimiento cultural liderado por Chávez nos permiten comprender la tendencia compositiva que siguieron los compositores jóvenes después del periodo comprendido de mediados de los años treinta hasta la primera mitad de los años cincuenta, en que su música se acercó al modernismo al explorar e incorporar lenguajes de otros compositores de vanguardia.

Finalmente, una vez realizado este breve recuento de los atributos de los dos compositores fundamentales para entender el nacionalismo y el surgimiento de una nueva generación de artistas y músicos en el escenario nacional, podemos afirmar que ambos, Chávez y Revueltas, fueron en verdad los artífices de la escuela mexicana de composición. Juntos y a la vez contrapuestos o antagónicos, estos dos compositores mexicanos representan en más de un sentido la renovación de la música mexicana en un momento crucial de la historia de la nación mexicana.

Referencias

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• Chávez, C. (10 de diciembre de 1948). La Ley de Bellas Artes. En: El Universal.
• Estrada, L. (1984). Vida musical y formación de las instituciones (1910-1958). Capítulo I. En: VV. AA.: La Música de México, Tomo I. Historia, nº. 4 Periodo Nacionalista (1910-1958). México: Dirección General de Publicaciones UNAM, Julio Estrada, Editor.
• García Morillo, R. (1978). Carlos Chávez, Vida y obra. México: Tierra firme-FCE.
• Malmström, D. (1998). Introducción a la Música Mexicana del Siglo XX. México: Fondo de Cultura Económica, Breviarios.
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• Ponce, M. (1919). “El Folklore Musical Mexicano”. En: Revista Musical de México, nº. 5.
• Ponce, M. (27 de abril de 1925). “He aquí los Conciertos: ¿Dónde Está el Público?”. El Universal.
• Revueltas, R. (1989). Silvestre Revueltas por él mismo. Presentación de Manuel Enríquez. México, Ediciones Era.
• Robles Cahero, J. (2000). “La música mexicana de concierto en el siglo XX”. En: Revista México Desconocido, México en el tiempo, nº. 38.