La ciudad en tránsito: entre el relato y la materialidad arquitectónica (1843-1863)

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Décimo Sexta Edición Diciembre 2016
Actualizado: Saturday, December 31, 2016 - 23:07
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ARTÍCULO

 

Palabras clave:

Ciudad, siglo XIX, literatura, arquitectura.

 

Resumen:

La ciudad de México se vuelve el nuevo objeto de estudio que acapara las miradas de los escritores del incipiente México independiente. Por ello resulta atractivo analizar estas primeras ideas de ciudad que comienzan a gestarse en el seno de la literatura para contrastar este cúmulo de nuevas ideas con el pensamiento de aquella disciplina aparentemente más estudiada en el tema, la arquitectura. Preguntas como ¿cuáles son las confluencias y divergencias entre la ideación de ciudad planteada desde el relato y la proyectada por la arquitectura?, ¿cuál fue la aportación que los proyectos arquitectónicos y las obras literarias hacían a la concepción de ciudad del siglo XIX?, ¿bajo qué esquema buscaron los arquitectos continuar  haciendo ciudad y qué tanto difiere de la ideada mediante la literatura?, son las que se intentan resolver mediante este ejercicio interdisciplinario.

El papel del arte a mediados del siglo XIX

En un siglo de definiciones, de búsqueda identitaria y de ideologías en tránsito, donde los constantes conflictos políticos se sucedían unos a otros, el arte se volvió el asidero más firme para encontrar respuesta a tanta incertidumbre.

Conscientes del atraso económico y tecnológico del país frente a las naciones europeas, surge la idea de que el arte podría colocarlos al mismo nivel o sino al menos era capaz de reducir esta brecha (Katzman, 1973, p.145). Muchos fueron los políticos que confiaron en que grandes obras arquitectónicas otorgarían el prestigio que necesitaba la ciudad y por ende su gobierno, ello haría pensar que el país estaba afirmándose cultural y económicamente tal como lo hacían en Europa.

Tras una parálisis en las artes, especialmente en la arquitectura,  sucedida al fin de la guerra de independencia, vino un periodo de auge creado por Santa Anna en 1843[1]. Decretó la reorganización de la Academia de San Carlos, con profesores europeos y envío de pensionados a Europa (Rodríguez, 1997, p. 11) para un mayor aprendizaje y preparación, iniciándose las clases bajo nuevos lineamientos en 1847.

Este impulso al arte trajo consigo nuevas manifestaciones expresivas dentro de cada disciplina, tanto la pintura, la escultura y la literatura se volcaron a hablarnos de un tema que hasta la fecha no había sido plasmado aún, –al menos no de la manera en la que se hará sucesivamente– volviéndose prácticamente un ícono: la ciudad[2]. Esa ciudad multifacética, indefinida y colorida comienza a ser percibida en su totalidad.

Comencemos analizando los principales proyectos arquitectónicos ejecutados entre 1843 y 1863.

 

El pensamiento arquitectónico de Lorenzo de la Hidalga

En esa búsqueda nacional por hallar su identidad dentro del espacio que habitaban, los arquitectos se plantean retomar las formas y el estilo del pasado precolombino[3] para proyectar una arquitectura moderna nacional que esté inspirada en los monumentos del México indígena. Haber logrado la independencia del yugo español significó que toda la arquitectura referente al estilo colonial[4] fuese vista con recelo, en cambio, la “inspiración de las obras se buscaba o en el Renacimiento italiano o en el Neoclásico francés” (Rodríguez, 1997, p.116)

Es por ello que a finales del siglo XIX aún escucharemos discursos que hablan de la necesidad de hacer una arquitectura propia: “ha habido artistas que han hecho notables obras, pero lo fundamental […] aún no se ha logrado, […] aún no ha cuajado la arquitectura nacional tan añorada” (Rodríguez, 1997, p.115).

Dentro de este debate surge la propuesta de Lorenzo de la Hidalga, arquitecto español a quien fueron encargadas las principales obras del periodo analizado, como El Gran Teatro Nacional (1842) y La Plaza del Volador (1842), edificios que al ser de uso público interesan en este estudio para analizar su aportación a la idea de ciudad.

El pensamiento de Lorenzo de la Hidalga estuvo influenciado por los arquitectos Labrouste, Viollet-le Duc y Edmundo Blanc de quienes incorporó principios de funcionalidad que priorizaría en todos sus proyectos. Esta perspectiva resultó adelantada a su época puesto que en ese tiempo se veía a la arquitectura sobretodo como un adorno y posteriormente se le hallaba una utilidad, así lo constata la crítica del siglo XIX:

“Es de admirarse el acierto que ha tenido el Sr. Hidalga, desearíamos que su proyecto se llevase a efecto para que nuestra capital poseyese otro monumento de adorno.”(Barragán, 1977, p.209)

Ya que uno de los propósitos de este estudio es descubrir los planteamientos teóricos de la arquitectura representativa de este tiempo, no sería de utilidad realizar un análisis estilístico del edificio, como sí lo es conocer los diferentes argumentos que guiaron al arquitecto a proyectarla y a sugerir su impacto urbano.

Extraigamos algunas de las ideas principales que Lorenzo De la Hidalga dejó escritas a propósito de su diseño para el Gran Teatro.

 

El Gran Teatro de Santa Anna

De la Hidalga justificó su proyecto apoyándose en los principios clásicos:

“Nada más sencillo para obtener un resultado feliz y grandioso en la elección de las partes que constituyen una fachada, que imitar los principios seguidos y emitidos por los antiguos” (Barragán, 1977, p. 212-216), ello significaba buscar ante todo, el ornato y el embellecimiento de sus ciudades. El construir de acuerdo a tales principios, para De la Hidalga significaba un augurio de que el resultado sería plenamente satisfactorio.

Figura 1. Gran Teatro Nacional [fotografía] visto en Barragán, E. "Lorenzo de la Hidalga". UNAM, IIE.

 

En el mismo documento, menciona que “por dar a este edificio una fachada, cuyo grande y hermoso peristilo tanto la embellece, se ha suprimido un salón que debía construirse según otra combinación menos monumental” (Barragán, 1977, p. 212-216) lo cual demuestra que su diseño estaba regido por la sensación de grandeza que el edifico debía provocar en el espectador. En la figura 1 puede observarse la jerarquía que el peristilo le otorga al edificio en relación con sus contiguos.

Entonces puede decirse que tras esa obsesión por el estilo clásico, la proporción perfecta de la columna respecto a los demás elementos y la medida justa del edificio, había una intención de conseguir la belleza mediante la repetición de aquello de lo que se tenía plena certeza era bello:

“El efecto grandioso que producen los pórticos […] se debe con especialidad a las sombras vigorosas que se forman detrás de las columnas, las cuales destacándose del fondo sobre el que predominan se ostentan con toda la hermosura de que es susceptible el elemento más bello de un orden”. (Barragán, 1977, p. 212-216)

Figura 2. Rocío Garmiño. Interior del Teatro Nacional [acuarela]. Recuperado en: http://analesiie.unam.mx/index.php/analesliie/view/2108/2882

 

Para Manuel G. Revilla, el Teatro de Santa Anna fue “El único edificio del México independiente, que por su magnitud e importancia […] pudo competir con los admirables templos y palacios debidos a la conquista” (Barragán, 1977, p. 205). Ello quiere decir que la arquitectura logró plenamente su máxima: colocar al país al nivel de las naciones europeas 5; materialmente lo logró, evadiendo la sensación de vacío, falta de identidad y confianza que dejaba la imitación de estilos en el intento por definir al arte mexicano. En la acuarela de la figura 2 se percibe tanto la diafanidad del interior como la utilización de la columna como símbolo neoclásico. La arquitectura sería perfecta al cumplir con el cánon, al imitar a los clásicos transmitiría majestuosidad, grandeza y embellecería la ciudad, indudablemente atraería la vista de cualquiera, el gobierno se adularía con semejante construcción y el arte contaría con un espacio más para desarrollarse. Entonces ¿en qué medida contribuía a la construcción de ciudad para el habitante común?. Por un lado, el arquitecto afirma que es bella porque está hecha de acuerdo a principios clásicos, se considera que realza a la ciudad y otorga un espacio más al habitante para apreciar el arte, cuando en la realidad las medidas del canon estén sobradas, se piense en majestuosidad en vez de funcionalidad, y en satisfacer deseos de una élite más que de la masa popular.

 

La Plaza del Volador

Un tanto más arriesgado en cuanto a su aportación al espacio urbano lo fue la Plaza del Volador, en ella no sólo se consideró el principio de belleza, para De la Hidalga, “la conveniencia de un edificio consiste en su solidez, salubridad y comodidad” (Barragán, 1977, p. 214-216). A mediados del siglo XIX de lo que más carecía la ciudad era de higiene, de allí que fuese un objetivo necesario del nuevo mercado.

De la Hidalga contribuía a la salubridad al proyectar:

“Entradas amplias y en número suficiente, sus calles anchas, su arboleda, las fuentes, su regularidad, todo contribuye a renovar el aire, sin que puedan por consiguiente estacionarse emanaciones pútridas de los objetos que han de aglomerarse en su interior según su destino” (Barragán, 1977, p. 214-216)

En este argumento puede verse una intención en cuanto a lograr una relación del edificio con el espacio exterior, los elementos que el arquitecto propone buscan crear un espacio público que mejore las condiciones sociales de la ciudad y por ende la calidad de vida del habitante.

Busca la comodidad del usuario al dar mayor amplitud a las tiendas y locales de acuerdo al destino que tendrán (Barragán, 1977, p. 214-216), facilitando el desarrollo de las actividades para las que fue creado.

No obstante, una vez más se señala esa necesidad por hacer arquitectura majestuosa:

“La plaza del mercado en la del Volador forma un verdadero rectángulo; el lado norte tiene veintiocho puertas e igual número la del sur […] dando un total de ciento cuatro puertas de los cuatro lados del mercado, sin contar en este número las doce de hierro que forman las entradas, esto es tres por cada lado. Estas puertas están adornadas con molduras de orden dórico y sobre los macizos de ellas había genios alegóricos” (Barragán, 1977, p. 214-216).

Figura 3. Fachada principal de la Plaza del Volador [fotografía] visto en Barragán, E. "Lorenzo de la Hidalga". UNAM, IIE.

 

Se proyectaba a gran escala con la firme intención de que el impacto fuese en la misma proporción, probablemente grandeza era sinónimo de probidad y de progreso; nótese la dimensión de las fachadas en la figura 3. No obstante, en las argumentaciones del arquitecto español no se entrevé ninguna preocupación por la atmósfera que sus edificios podían crear, sino simplemente bastaba lograr esa majestuosidad que engrandeciera a la ciudad aún cuando tajantemente dibujara una línea divisoria entre el habitante vulgar y esa arquitectura tan alejada de su entendimiento y posibilidades materiales.

 

El concepto de ciudad en la literatura

Más allá del estilo, la proporción y la grandeza exigida en el quehacer arquitectónico, hay una forma sensible de asimilar la ciudad que la arquitectura no puede documentar, no obstante la literatura posee toda la libertad para hacerlo, de allí que me interese realizar esta comparación para hacernos conscientes de la amplitud expresiva que posee el objeto arquitectónico per se, cuya materialidad posee a su vez un mensaje emotivo cuyos límites son infinitos.

Acostumbrados a la literatura del siglo XVIII, que planteaba una ciudad donde la mayor parte de las historias se dedicaban a:

“Enumerar las características de México, describiendo […] el esplendor de los templos y de los palacios, la perfección del trazado y de las plazas, la riqueza de algunos de sus habitantes, la habilidad de las autoridades […] No aparecen en esas descripciones el fervor humano, la virtud y los defectos de sus habitantes, no se plasma ni la alegría ni el dolor” (Quirarte, 1997, p. 157)

Vemos en este corte temporal, como la literatura, a través de sus relatos comienza a moldear una idea de ciudad completamente revolucionaria, para ello se toman algunos fragmentos de los relatos de Francisco Zarco[6], escritor, político y crítico muy activo en el periodo de estudio, cuyos relatos nos hablan de una nueva forma de mirar la ciudad y por ello los tomamos como herramienta de análisis.

Nos dice Vicente Quirarte en “El elogio a la calle” que los escritores del siglo XIX, van a la conquista de las calles de la ciudad en la que se desenvuelven, en medio de la inestabilidad política del país ante la invasión estadounidense, el escritor sale a la defensa de ese espacio urbano donde la población con su multiplicidad de oficios y colores se vuelve el foco de atención. (Quirarte, 1997, pp. 154-158). Puntualicemos ahora en el análisis literario de los relatos de Francisco Zarco.

 

La idea de ciudad en el relato de Francisco Zarco

El relato, como universo diegético, necesita de espacios donde se desarrolle la acción, resulta interesante cómo la descripción de éstos habla sobre el sentido del texto y muchas veces, sugiere cuál es la intención del autor. Al analizar algunos relatos de Francisco Zarco publicados en la “Ilustración Mexicana”[7], se pone especial atención en la forma que tiene el narrador de describir la ciudad de México para descubrir si existe alguna relación con la idea de ciudad que arquitectos de la época intentaban construir.

En “El espacio en la ficción” Luz Aurora Pimentel señala que la descripción puede constituir un vehículo para el desarrollo de los temas, un refuerzo temático-ideológico, o bien el lugar donde se forjan los valores simbólicos del relato (2001, p.8). Esto conduce a pensar que detrás de las descripciones de la ciudad de México, los elementos lingüísticos que el autor emplea al describirla tienen una intención, entonces ¿qué significados culturales encarnan estas descripciones?.

Hay tres aspectos básicos mediante los que desmenuzaremos el significado de los relatos: la iteratividad, la focalización y el patrón semántico. Los tres, de acuerdo a Pimentel, sirven para descubrir los valores simbólicos e ideológicos implícitos en la narración de acuerdo a la reiteración, atención, repetición semántica, y la elección de las frases calificativas.

 

Iteratividad

En el relato “México de noche”, el personaje describe el cúmulo de experiencias que va teniendo a lo largo de su caminata nocturna por la ciudad, lo hace de manera cronológica y su mirada se centra en las actividades que ocurren en el preciso instante en el que las percibe:

“Los faroles del alumbrado están ya encendidos y lanzan un fulgor débil e indeciso que sirve apenas para denotar la dirección de las calles […] la oscuridad es densa, y mucho más lo fuera sino la disiparan los quinqués de las boticas, de los estanquillos, de las sederías y de otras tiendas que permanecen abiertas hasta las diez de la noche. En cada tienda de ésas hay tertulias en que están reunidos algunos parroquianos” (Zarco, 1989, p.546)

Lo mismo ocurre en el siguiente fragmento:

“Los portales tienen su aspecto triste y sombrío […] en cada alacena hay un grupo de hombres que bostezan y hablan de política […] la plaza mayor está lóbrega y la recorren patrullas a pie y a caballo, que defienden el palacio de gobierno” (Zarco, 1989, p. 547)

Si bien nos habla de una ciudad nocturna, los adjetivos “débil”, “indeciso”, “triste”, “sombrío”, “lóbrego” y la frase “hombres que bostezan”, aluden a una ciudad gris, lánguida y desencantada, en donde aquello que le da vida no son sus construcciones, pues en ningún momento describe la belleza de algún monumento, que sin duda no faltaban en la época[8], sino las actividades que los hombres llevan a cabo dentro de ella:

“Suenan las ocho; se oye el toque de ánimas en los campanarios todos de la ciudad y por todas partes corren gentes muy bien vestidas que van al teatro, desvaneciendo a veces sus aromas […] Hay familias enteras que toman el fresco y que suelen contribuir al consumo de los caramelos, de la castaña asada y de las tortillas de cuajada que nunca faltan en aquellos lugares” (Zarco, 1989, pp. 546-547)
Entonces la ciudad cobra vida, a pesar de ser de noche, los habitantes salen de sus hogares para gozar del espacio público, para hacerlo suyo y desfogarse de esa esclavitud o encierro que implica el trabajo diario en el reciente México independiente [9].

En la figura 4 se observa una litografía en la que se plasman el costumbrismo y vestimenta típicos de los habitantes de la ciudad del periodo estudiado.

El patrón semántico de este relato se configura de la siguiente manera: comienza mencionando la hora o el lugar, procede a darle alguna serie predicativa, para posteriormente describir la actividad que se lleva a cabo. Esto es repetitivo en cada párrafo, lo que hace que el lector ya espere el asunto a tratar en la siguiente descripción, dicha iteratividad va de la mano con la sordidez que el autor expresa mediante la utilización de adjetivos cuyo significado es el desencanto, así también lo es el relato, no hay nada que se escape al patrón, no hay sorpresas, todo es monótono y plano. La única sorpresa dentro del relato la crean las actividades y los oficios, entonces es posible la diversión, el goce de las tertulias, el disfrute de los espectáculos nocturnos y la aparición de un fenómeno diferente. Leamos los siguientes fragmentos: 

“Pasó la hora del crepúsculo (señala la hora); los talleres se cerraron (ubica el lugar) […] donde el obrero trabaja con luz artificial, donde está velando como él dice, siempre que hace algo de noche (describe la actividad) […] Suenan las ocho (señala la hora); se oye el toque de ánimas en los campanarios (ubica el lugar) […] y por todas partes corren gentes muy bien vestidas que van al teatro (describe la actividad y al habitante)” (Zarco, 1989, pp. 545-546)

Las siguientes líneas también se estructuran con base en el patrón anterior:

“Los portales tienen un aspecto triste (ubica el lugar) […] se venden dulces, fósforos, sombreros y botas de origen no conocido (describe la actividad)” (Zarco, 1989, p.547)

Queda demostrado que la descripción de la ciudad no busca hablar de la grandeza de su arquitectura sino detallar esos pequeños hechos cotidianos que se efectúan a diario y que precisamente por ser minúsculos detalles, mas no insignificantes, que quizá duran minutos, y que quienes los realizan son personas vulgares, dotan de energía al espacio urbano. Por lo tanto, el hecho urbano se vuelve un hecho cotidiano.

Entonces tiene sentido lo que plantea Quirarte, para él la ciudad deja de ser personaje para convertirse en ser actuante a partir del momento en el que la escritura decide exponer la interrelación existente entre los habitantes que viven y justifican la ciudad (1997, p. 156-174), no importando hablar sobre la majestuosidad de sus edificios sino de todo aquello que le da alma a la ciudad, es decir, las representaciones que tienen lugar allí dentro, entre sus calles, tiendas, negocios, iglesias, parques o entre sus mismos habitantes.

Pasemos al siguiente relato, en “El Palacio Nacional” el narrador describe el monumento de la siguiente forma: “Mirad ese edificio pesado, uniforme, monótono, lleno de balcones y ventanas, aislado […] una fachada sin gracia, color de lodo; muchas ventanas cerradas, un reloj que no anda” (Zarco, 1989, p.294). Nuevamente se presenta el fenómeno de la iteratividad, los adjetivos que emplea en esta descripción: “pesado”, “uniforme”, “monótono”, “aislado”, “sin gracia”, “que no anda (estático)” pertenecen al mismo campo semántico mencionado en el relato anterior: el desencanto.

La siguiente descripción nos da una idea de la personalidad de esa multitud que habita la ciudad de México.

“Lentos, pálidos, de triste apariencia, siguen algunos grupos, […] son empleados que van a pasar allí cinco o siete horas. Unos van a trabajar, otros a gastar insolencias con el público, otros a adular a sus jefes […] entre ellos hay viejos y jóvenes, honrados y bribones, instruidos e ignorantes […] todo joven que tiene una pereza invencible, debe ser empleado, […] llegarán a viejos y nadie les hará caso” (Zarco, 1989, p. 296).

Que de hecho guarda una relación muy estrecha con ésta, los adjetivos que se emplean “lentos”, “pálidos” “triste” “ignorantes” “viejos” corresponden al mismo campo semántico del que hemos hablado. Puede afirmarse entonces que la personalidad del habitante es extensiva a la ciudad –o viceversa– y genera entonces esa atmósfera de desencanto que sólo se corrompe en el momento en el que el habitante entra en contacto con el espacio público, desempeñando una actividad que por sí sola revive la ciudad.

 

“Pasó la hora del crepúsculo (señala la hora); los talleres se cerraron (ubica el lugar) […] donde el obrero trabaja con luz artificial, donde está velando como él dice, siempre que hace algo de noche (describe la actividad) […] Suenan las ocho (señala la hora); se oye el toque de ánimas en los campanarios (ubica el lugar) […] y por todas partes corren gentes muy bien vestidas que van al teatro (describe la actividad y al habitante)” (Zarco, 1989, pp. 545-546)

Las siguientes líneas también se estructuran con base en el patrón anterior:

“Los portales tienen un aspecto triste (ubica el lugar) […] se venden dulces, fósforos, sombreros y botas de origen no conocido (describe la actividad)” (Zarco, 1989, p.547)

Queda demostrado que la descripción de la ciudad no busca hablar de la grandeza de su arquitectura sino detallar esos pequeños hechos cotidianos que se efectúan a diario y que precisamente por ser minúsculos detalles, mas no insignificantes, que quizá duran minutos, y que quienes los realizan son personas vulgares, dotan de energía al espacio urbano. Por lo tanto, el hecho urbano se vuelve un hecho cotidiano.

Entonces tiene sentido lo que plantea Quirarte, para él la ciudad deja de ser personaje para convertirse en ser actuante a partir del momento en el que la escritura decide exponer la interrelación existente entre los habitantes que viven y justifican la ciudad (1997, p. 156-174), no importando hablar sobre la majestuosidad de sus edificios sino de todo aquello que le da alma a la ciudad, es decir, las representaciones que tienen lugar allí dentro, entre sus calles, tiendas, negocios, iglesias, parques o entre sus mismos habitantes.

Pasemos al siguiente relato, en “El Palacio Nacional” el narrador describe el monumento de la siguiente forma: “Mirad ese edificio pesado, uniforme, monótono, lleno de balcones y ventanas, aislado […] una fachada sin gracia, color de lodo; muchas ventanas cerradas, un reloj que no anda” (Zarco, 1989, p.294). Nuevamente se presenta el fenómeno de la iteratividad, los adjetivos que emplea en esta descripción: “pesado”, “uniforme”, “monótono”, “aislado”, “sin gracia”, “que no anda (estático)” pertenecen al mismo campo semántico mencionado en el relato anterior: el desencanto.

La siguiente descripción nos da una idea de la personalidad de esa multitud que habita la ciudad de México.

“Lentos, pálidos, de triste apariencia, siguen algunos grupos, […] son empleados que van a pasar allí cinco o siete horas. Unos van a trabajar, otros a gastar insolencias con el público, otros a adular a sus jefes […] entre ellos hay viejos y jóvenes, honrados y bribones, instruidos e ignorantes […] todo joven que tiene una pereza invencible, debe ser empleado, […] llegarán a viejos y nadie les hará caso” (Zarco, 1989, p. 296).

Que de hecho guarda una relación muy estrecha con ésta, los adjetivos que se emplean “lentos”, “pálidos” “triste” “ignorantes” “viejos” corresponden al mismo campo semántico del que hemos hablado. Puede afirmarse entonces que la personalidad del habitante es extensiva a la ciudad –o viceversa– y genera entonces esa atmósfera de desencanto que sólo se corrompe en el momento en el que el habitante entra en contacto con el espacio público, desempeñando una actividad que por sí sola revive la ciudad.

 

Figura 5. Cumplido, Ignacio. (1851) Inerior del café del Progreso [litografía]. Recuperado en: http//revistabicentenario.com.mx/index.php/archivo/tag/siglo-xix/

 

Las descripciones literarias se retroalimentaban de las escenas plasmadas por la litografía y viceversa, como la de la figura 5 en donde se tiene al Café como espacio icónico de reunión ciudadana. Es interesante cómo a pesar de la división de clases existente en esta época, las descripciones de Zarco logran homogeneizar esta masa al momento en el que nos habla de que todos, sean criados, costureras, soldados, diputados o policías, se desenvuelven e interactúan dentro de un mismo espacio: el espacio público.

 

Conectando la premisa anterior con lo que apunta Quirarte respecto a la idea de democratización que ya figuraba en este periodo: “el término ciudadano y la importancia concedida al individuo contribuyeron a la democratización en las formas de representar al usuario y al espacio urbano” (1997, p. 161) por lo tanto, ¿puede hablarse de que los relatos de Zarco contribuyen a consolidar tal idea de democratización desde el momento en el que el personaje decide plasmar una ciudad de todos, donde todos la conforman y la viven, y donde el hecho de caminar, vender o conversar es un derecho asequible, gratuito y practicado por todos?.

 

Focalizaciones

La elección que Zarco hace de los espacios públicos, aparte de conllevar una intención simbólica-ideológica, está regida por el conocimiento que su público lector tiene acerca de ellos, es decir, en el mundo real, el lector conoce y se identifica muy bien con dichos espacios por ser recorridos en su rutina diaria, entonces ¿qué nuevos significados puede construirle el lector a estos espacios después de reconocerlos?, ¿qué partes de la ciudad excluye y cuál es el sentido de dicha exclusión?.

Zarco no plasma en sus descripciones la majestuosidad de la ciudad, con sus triunfos y glorias, no obstante, tampoco se puede afirmar que la ciudad que plasma es una ciudad semejante a la que vive el habitante de la época, porque entonces también tendría que hablar de la guerra entre liberales y conservadores, de la intervención norteamericana, de las muertes y batallas militares o de las miserias del pueblo ocasionadas por las luchas que sí registran crónicas históricas de ese tiempo, entonces hablamos de que Zarco excluye estas escenas en su descripción de ciudad porque no armonizan con el modelo de ciudad que él propone construir.

En la ciudad ficcional de Zarco, el hombre de la calle se reconoce como elemento actuante de la urbe, reconoce sus actividades, su lenguaje corporal, su vestimenta acorde a su oficio, pero sobretodo reconoce sus trayectos urbanos; se ve reflejado en el personaje del relato como parte del contexto urbano, identificando la correspondencia entre su mundo diario y el mundo narrado. Es por ello que cuando el narrador habla de la calle aunque no especifique cuál es, el lector la reconoce dentro de ese mundo ficcional porque de alguna manera existe un patrón subyacente que es el patrón reiterado en todos esos entornos que narra.

Zarco describe la plaza pública, el atrio de la Iglesia, las calles, los portales, las tiendas y los teatros siempre vistos desde el exterior, y el público lector es capaz de reconocer cada escenario. 

El autor evidencia el deseo de crear un imaginario como espacio anhelado y modelador de una urbe en construcción, por ello, pone en escena una ciudad que se aleja de las penurias de la ciudad real para descubrir en cambio su riqueza vital[10].

 

El autor evidencia el deseo de crear un imaginario como espacio anhelado y modelador de una urbe en construcción, por ello, pone en escena una ciudad que se aleja de las penurias de la ciudad real para descubrir en cambio su riqueza vital[1].

 

Valores simbólicos e ideológicos

Como hemos visto, Zarco omite en sus descripciones todo lo que sea indicio de la desintegración nacional por la que está pasando el país para otorgarle al lector razones por las cuales sentirse identificado con su entorno y con quienes lo habitan igual que él.

Los ámbitos urbanos que seducen al caminante, llenos de misterio, aventura y encuentro se “popularizan” al estar al alcance de todos y se convierten en hitos urbanos con una suma de connotaciones y significado social. Entonces la historia narrada puede ocurrirle a cualquiera, lo cual refuerza la idea de igualdad social y cohesión nacional como intención ideológica de sus relatos. El planteamiento literario sugiere una ciudad donde la calle es la vía que conecta los diferentes ámbitos urbanos volviéndose el espacio democrático por excelencia, se convierte en protagonista y en el foco de atención del narrador, el escenario y los personajes se funden en la descripción ecfrástica, así como en la acción narrativa.

Zarco describe una ciudad “ideal” para enaltecer su vitalidad y las conquistas que ha logrado, no en el sentido material, sino espiritual, por eso vemos a un personaje que deambula inmerso dentro de sí, para encontrar aquello que le devuelva la vida a él y a la urbe.

 

Conclusión

Por un lado, se puede concluir que la arquitectura veía en la majestuosidad de sus edificios la manera de otorgarle esa dignidad que México no había tenido oportunidad de construir bajo el yugo español a través de construcciones cuya semejanza estética lo colocara a la par de la Europa del siglo XIX.

Mientras tanto, la literatura extrae del pequeño hecho cotidiano algo más que dignidad: orgullo nacional. Cuando plasma las actitudes corporales de los personajes, los entornos urbanos donde aparecen, sus trajes coloridos, oficios y costumbres, contribuye a consolidar una identidad nacional surgida de sus mismos habitantes sin la necesidad de copiar formas de vida extranjeras.

Indudablemente, la arquitectura buscaba crear una ciudad solemne, venerable y majestuosa; cuando la literatura proponía su contraparte: una ciudad romántica, con sus defectos y virtudes, sus bajezas y grandezas, miserias y logros, como caras diferentes de una misma cosa.

Es decir que, en tanto la literatura bajaba el concepto de ciudad a la ciudad del pueblo; la arquitectura lo elevaba a modelos extranjeros, proyectaba monumentos ajenos a las verdaderas necesidades del habitante vulgar, se enfocaba en edificios para la élite y el gobierno, diluyendo la ciudad de acuerdo a su correspondencia a los diferentes estilos europeos.

La arquitectura enfocada en el diseño y construcción de monumentos que dentro de la configuración urbana resultaban aislados no contribuía a la conformación de una ciudad democrática como lo habían planteado las máximas de la Independencia. En cambio, el planteamiento de la literatura muestra una ciudad donde la calle es la vía que conecta los diferentes ámbitos urbanos donde cualquier habitante lleva a cabo su propia aventura, por ende, se vuelve el espacio democrático por excelencia.

La ciudad narrada en los relatos invita al habitante a vivir su ciudad más allá de su materialidad, lo anima a mirarla con otros ojos, lo incita a vivirla sensorialmente. Al volverse un personaje dentro del relato, la ciudad posee una personalidad única y diferente en cada narración, algunas veces enigmática, nocturna, sosegada, y otras, colorida, activa, empero imperfecta y cambiante, que va adentrándose dentro del imaginario común: un imaginario colectivo.

Entonces, el habitante halló en la ciudad narrada aquello que a la arquitectura no le interesaba construir en ese momento: una atmósfera.

Un ambiente cuya poca arquitectura servía como escenario, aún cuando la descripción demeritara el ornato y excelsitud del edificio que ninguna falta hacía a esa atmósfera que el mismo habitante con su vestimenta, oficio y actividad lograba emanar.

Es un hecho cómo desde este periodo, si se piensa en una carrera por hacer arte con un fin social, –tan buscado en el presente siglo–, la arquitectura lleva una larga desventaja respecto a las demás artes, pues tanto la pintura, escultura y literatura del siglo XIX ya plasmaban en sus obras al habitante común y corriente, con sus costumbres y defectos dentro de una ciudad que había dejado de ser palaciega e impersonal para convertirse en una ciudad donde el espacio urbano era una extensión del habitante mismo.

De tal forma, la arquitectura en su afán por crear una arquitectura sólida e imperecedera, olvidó que los intereses, búsquedas y necesidades de sus usuarios, son tan fluctuantes, frágiles y perecen en los cambios de generación. Vale la pena cuestionarse actualmente en qué medida el proyecto de ciudad toma en cuenta la personalidad de sus habitantes, con ello quiero referirme a todo aquello que distingue una cultura de otra: sus anhelos, potenciales, costumbres y constantes búsquedas al momento de marcar el rumbo urbanístico de la misma.

Finalmente queda abierta la posibilidad de analizar en qué medida los planteamientos mencionados continuaron moldeando la idea de ciudad con la llegada de la modernidad y en qué medida se hicieron más fuertes.

 

 

 

 

 

 

 

[1] Consúltese el discurso de Antonio López de Santa Anna cuando llega al poder en 1850. “La nación conserva sin la alteración más pequeña sus relaciones con las que solicitaron su amistad, é hicieron justicia á su generosa resolución de colocarse en el solio de los pueblos soberanos é independientes.

Lisonjero es el porvenir que se nos espera, si por la experiencia y las lecciones de lo pasado nos colocamos en el medio que aconseja la prudencia, tan distantes de favorecer la retrogradación de los espíritus, como de precipitarlos en una carrera violenta hacia el país de las ilusiones y de las teorías.

Ocupáos, señores, de poner en armonía las instituciones con los hábitos y costumbres; procurad que éstas adelanten, generalizando las luces, socorriendo y aliviando las necesidades del pueblo, ansioso de beneficios reales, más que de promesas falaces y seductoras.”

En: http://www.biblioteca.tv/artman2/publish/1835_130/Discurso_de_Antonio_L_pez_de_Santa-Anna_al_abrir_l_409.shtml.

[Consultado el 5 de agosto del 2016]

[2] Consúltese El Spleen de Paris, como ejemplo de la obra literaria donde la ciudad se convierte en una fuente imprescindible de inspiración poética, en este caso de la ciudad de París. En: http://www.dominiopublico.es/libros/B/Charles_Baudelaire/Charles%20Baudelaire%20%20El%20Spleen%20de%20Par%C3%ADs.pdf [Consultado el 15 de Julio 2016]

[3] Consúltese el proyecto presentado por el doctor Antonio Peñafiel en la exposición universal de París en 1889, el cual se inspira en elementos del arte indígena “Tlahuica”. En: https://eldefectobarroco.wordpress.com/tag/mexico-en-los-pabellones-y-exposiciones-internacionales/

[Consultado el 20 de agosto del 2016]

[4] Como ejemplo de aquellas construcciones de estilo barroco, en la ciudad de México, que a la llegada del neoclásico tuvieron que concluirse o bien bajo esta nueva estética o bien bajo la del barroco.  Véase: Victoria, José Guadalupe: “Sobre arquitectura neoclásica en el centro de México”. En: http://www.analesiie.unam.mx/pdf/61_59-72.pdf  [Consultado el 15 agosto 2016]. pp.61-67.

[5] Léanse las impresiones de un viajero cubano que visita el Gran Teatro en 1843. En: Barragán, Elisa. Lorenzo de la Hidalga. México: UNAM, IIE. (1977). pp. 216-218.

[6] Escritor mexicano que retoma al flaneur propuesto por Charles Baudelaire como ese personaje que se expone en la vía pública a la vista de todos para disfrutar desde el anonimato de todos los placeres clandestinos de la ciudad.

[7] Revista literaria fundada el 1 de julio de 1851, cuyo fin, de acuerdo con sus colaboradores, consistía en devolver el valor artístico a la literatura que había sido reemplazado por su fin político.

[8] Tenemos el ejemplo del Palacio Nacional, la Catedral Metropolitana, el Palacio de Iturbide, el Palacio de Minería, el Gran Teatro de Santa Anna y la Plaza del Volador entre otros.

[9] Véanse como estas escenas son plasmadas en las litografías de Claudio Linati o de Casimiro Castro en las que comienzan a retratar al individuo, sus costumbres y hábitos, como ejemplo de esta nueva perspectiva de ver al habitante y a la ciudad por parte de la pintura. Sobretodo nótese la nota sentimental que acompaña los textos de los cuadros. En: Linati, Claudio. “Acuarelas y litografías.” México: Sanborns. (1993). Y En: Cué, Ana Laura, Duarte de Solórzano & María Estela. “Nación de imágenes. La litografía mexicana del siglo XIX” (1994).

[10] Véase como en los relatos de Guillermo Prieto también se muestra una intensión semejante a la de Francisco Zarco por plasmar esos momentos de regocijo en los espacios públicos de la ciudad. En: Prieto, Guillermo (2009). Memorias de mis tiempos. México: Universidad Veracruzana. pp. 38-40, 59-62, 123-130. 

 

Bibliografía:

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Barragán, E. (1977). Lorenzo de la Hidalga. En Del arte: homenaje a Justino Fernández (pp. 203-218). México: UNAM, IIE.

Cué, L., Duarte de Solórzano & María Estela. (1994). Nación de imágenes. La litografía mexicana del siglo XIX. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Díaz De Ovando, C. (1977). El Palacio de Iturbide. En Del arte: homenaje a Justino Fernández (pp. 203-218). México: UNAM, IIE.

Ek Reyes, G. (2013). La litografía en el siglo XIX. Consultado el 1º de agosto del 2016. Sitio web: https://www.academia.edu/7090680/La_litograf%C3%ADa_en_el_siglo_XIX

Katzman, I. (1973). Arquitectura del siglo XIX en México. México: UNAM, Centro de Investigaciones Arquitectónicas.

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Quirarte, V. (1997). El Elogio de la calle: la ciudad de México se convierte en personaje, 1847-1860. México: UNAM.

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Zarco, F. & Rosen, B. (1989). Obras completas de Francisco Zarco. Literatura y variedades. México: Centro de Investigación científica Ing. Jorge L. Tamayo.