Graffitis: Estado del conocimiento sobre la cualificación visual de los espacios públicos

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Décimo Séptima Edición Diciembre 2017
Actualizado: Wednesday, December 20, 2017 - 07:11
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ARTÍCULO

GRAFFITIS: ESTADO DEL CONOCIMIENTO SOBRE LA CUALIFICACIÓN VISUAL DE LOS ESPACIOS PÚBLICOS

Pablo Alejandro Suárez Marrero y Eleazar Cosio Gutiérrez

Resumen: 
El graffiti constituyen mensajes formulados empíricamente y bajo un criterio sustentado en el sentido común; cuyo nacimiento como expresión visual constituyó una forma de crear consensos y disensos sobre los espacios públicos en las ciudades. Son pocas las informaciones halladas sobre el graffiti, su relación con los espacios públicos en los que se encuentran, y aún menos los estudios y levantamientos visuales realizados en Guanajuato, México. Es por eso que se hace necesario una revisión de las publicaciones foráneas a manera de estado del conocimiento sobre el tema, sentando una plataforma teórico-conceptual necesaria para entender las disímiles formas en que los graffitis pueden cualificar visualmente los espacios públicos.
Palabras claves: graffiti, cualificación visual, espacios públicos
 
El graffiti, visto desde el paradigma de la semiótica, constituye el conjunto de mensajes urbanos que se asocia al muro de manera empírica y bajo un sentido común (Camargo, 2008). Desde su nacimiento como expresión visual, el graffiti constituyó una forma de crear consensos y disensos sobre los espacios de socialización en las ciudades. De ahí que Alex Camargo, otrora estudiante del Máster en Diseño de la Universidad de Palermo, en su trabajo El graffiti: una manifestación urbana que se legitima (2008), puntualiza que el graffiti nace con ciertas exclusiones que lo condicionan a una comprensión restringida: la prohibición de escribir en espacios públicos y el estigma de decir lo que se dice. En tal sentido, al referirse al graffiti, hay que mencionar que es una expresión legítima, aun cuando puede incomodar y molestar a ciertos sectores sociales que poseen un ideario particular. Por lo que, entre otros aspectos, para su análisis se deben conocer los límites que el propio creador establece entre el discurso estético y su contenido social. 

Fig.1. Barrio de Gavilanes, Zona Centro, Guanajuato, Gto., México, 2017.
Foto: Eleazar Cosío G

En la actualidad son pocas las informaciones halladas sobre el graffiti, su relación con los espacios públicos en los que se encuentran, y aún menos los estudios y levantamientos visuales realizados en Guanajuato, México. Esto avizora un panorama de desventaja ante la avalancha de información foránea que sobre los graffitis se han escrito , enajenada circunstancialmente de la sostenibilidad cultural de la gestión del desarrollo integral del territorio. Ésta última perspectiva busca asegurar la recuperación, permanencia y generación de valores culturales, materiales e inmateriales, orientados al fortalecimiento de patrones de identidad cultural y su diversidad expresiva. Tal es el caso que es válido cuestionarse: ¿Cómo los graffitis cualifican o deben cualificar  visualmente los espacios públicos?
Según Armando Silva (2000) en su artículo La ciudad como comunicación, para que una inscripción urbana sea considerada graffiti, debe estar acompañada por siete valencias correlacionadas, que pueden ser pre-operatorias, operatorias o post-operatorias, dependiendo del momento temporal en que comienzan su existencia. (Ver Tabla, p.3)
Con estas valencias, Silva intenta ver al graffiti como el mensaje, o conjunto de estos, que al expresar aquello que comunican, violan una prohibición social. Más allá del carácter negativo que puede englobar, hay que reconocer que el autor logra identificar a las condiciones psicosociales y materiales necesarias para la realización del graffiti: los imperativos comunicacional, ideológico y estético, así como las razones económicas en sus aspectos físicos y materiales. 




Este mismo autor asevera que “[…] el graffiti plenamente cualificado es el que posee todas las valencias en máxima tensión […]” (Silva, 2000, p.3), creando diferencias entre el graffiti mural, la información mural , el manifiesto mural  y el proyecto mural . Desacertadamente, Silva dice que el graffiti como arte, se libera de los imperativos ideológicos y subjetivos; pero sí identifica a la exposición pública como que aquello que cualifica el punto de vista del graffiti, por lo que no sólo se muestra a los habitantes de una ciudad, sino que simultáneamente va definiendo a esta última.
En este afán de entender la ciudad como lugar físico y social que es generada por subjetividades y a la vez las regenera a éstas, el arquitecto Oriol Bohigas (2004) expone en su libro Contra la incontinencia urbana que los espacios urbanos citadinos son donde mejor se originan los procesos de información y comunicación. Es por esta razón que el investigador habla de este espacio como colaborador, el cual juega un papel imprescindible en la construcción de nuevas identidades culturales favorecidas por el conflicto funcional , la compacidad espacial  y la legibilidad de sus elementos significativos . 
Bohigas (2004) identifica las palabras urbanas más evidentes en el imaginario social de los ciudadanos: la plaza como lugar de concentración y origen de dispersión, la calle como itinerario alineado por las masas construidas, el parque como paréntesis urbano y el patio privado desde su integridad semipública. Partiendo de estos términos, es que se puede comenzar a entender el modo en que confluyen el espacio público y el espacio privado como elementos integradores del espacio urbano, donde el graffiti encuentra su soporte de expresión.
Iniciando en ese entendimiento, Fernando Figueroa-Saavedra menciona con certeza en su artículo Estética popular y espacio urbano: El papel del graffiti, la gráfica y las intervenciones de calle en la configuración de la personalidad de barrio: “[…] el graffiti contribuye a la construcción y definición de la imagen pública de tal o cual área urbana, subrayando o alterando la imagen tradicional de dichos espacios” (Figueroa-Saavedra, 2007, p.111). 
Para su análisis, Figueroa-Saavedra (2007) identifica las condiciones que propiciaron la aparición de nuevas estrategias comunicativas a escala urbana, entre las que se encuentra el graffiti:
- Aplicación de las nuevas tecnologías a la estética urbana. 
- Aparición de nuevos agentes sociales.
- Crecimiento desordenado y atropellado de las ciudades. 
- Desbordamiento del habitante frente a la comprensión territorial y funcional de su ciudad.
Es por estas razones que el graffiti ha estado sujeto a las transformaciones que la sociedad citadina le ha impuesto, en su afán de adaptarse a los nuevos espacios públicos (Figueroa-Saavedra, 2007). El trazado urbano y arquitectónico ejerce presión sobre el desarrollo mediático del graffiti, condicionando la aparición de focos de murales circunscritos a hitos concretos del paisaje urbano, como pueden ser determinados soportes vistosos, áreas de edificios o partes de éstos, y muros descuidados.

Fig.2. Barrio de Gavilanes, Zona Centro, Guanajuato, Gto., México, 2017.
Foto: Eleazar Cosío G.

 

Fernando Figueroa-Saavedra (2007) también puntualiza que dentro de los principales fundamentos en contra del graffiti se encuentran su visibilidad como actividad residual de hábitos primitivos, la censurabilidad de sus contenidos, la agresión contra el patrimonio construido, urbano y edilicio, así como la contaminación visual que puede generar. No obstante, la balanza de la justicia encuentra su equilibrio al decir que dentro de los argumentos a su favor se hallan su carácter de revulsivo sociocultural como medio de prevención de explosiones colectivas o individuales, su constante contrapunto mediático como baluarte democrático, y como herramienta de autoconocimiento personal.
Ambas apreciaciones son importantes para determinar el modo en que el graffiti contribuye a caracterizar determinados espacios públicos, enriqueciéndolos culturalmente ante la mirada atónita o participativa de diferentes sectores poblacionales. Figueroa-Saavedra (2007) apunta hacia las estrategias discursivas empleadas por dicha expresión visual para crear nuevos vínculos afectivos e identificativos con el entorno de la ciudad donde se enclava.
En esa misma línea de pensamiento, los antropólogos Ernesto Licona y Danilo González, en su artículo El graffiti como tatuaje urbano, abordan al graffiti como dibujo en la piel de una ciudad objetualizada como cuerpo humano. Es por ello que dicha práctica visual es vista como “cicatriz” urbana con texto y discurso particular, constituido por signos propios, significados sociales y significantes particulares; en tanto estrategia de expresión de sectores sociales, evento comunicativo delimitador de espacios públicos y remisión de (des)-agregación social (Licona y González, 2007). 
Son por estas mismas razones que Alex Camargo (2008) menciona que el graffiti permite sacar a las personas de la rutina sensorial y de la estética urbana conformada por la contaminación visual, siendo el reflejo del imaginario radical de los sujetos creadores. El mismo Camargo (2008) hace uso de tres categorías para de-construir los elementos formales del graffiti, las cuales son retomadas en este trabajo para el análisis de su objeto de estudio: la forma , el color  y el mensaje .
Dicho maestrante entiende al graffiti como una intervención urbana efímera y espontánea, que utiliza el cuerpo de la ciudad como soporte de expresiones que impactan a los transeúntes; así que están caracterizados por una marginalidad preconcebida y el riesgo del transgresor de las normas, creando pieza tras pieza (Camargo, 2008). Particularmente, dicho autor expresa que los graffitis murales pierden el concepto de marginalidad, ya que sus dimensiones conllevan a una previa planificación y diseño, aunque sus autores logren conciliar los ideales estéticos con algunos mensajes contraculturales.
El mayor aporte de Alex Camargo (2008) a la estética del graffiti fue la creación de una clasificación de éstos según el uso de la palabra o de la imagen: informativos y contra-informativos ; mixtos y de equilibrio ; y mirada icónica . Esta clasificación puede ser utilizada en trabajos de campo o de gabinete, como medio de entender cuáles son los tipos de graffitis que priman en determinados espacios públicos, así como la forma en que articulan el texto y la imagen en su cuerpo discursivo. 
Cuerpo discursivo que para Marialina Villegas (2010), en su libro Apropiación del espacio público urbano a través del graffiti: los casos del Edificio Saprissa y Barrio La California en San José, Costa Rica, se tiende sobre los espacios públicos físicos, pero a la vez socio-simbólicos. Espacios donde la legitimidad de su uso está en cuestionamiento, por lo que el graffiti utiliza su discurso estético para conquistar las áreas y los edificios infrautilizados; visión más cercana a la sustentabilidad cultural como impulsor del desarrollo local.
Intentando trascender la disyuntiva de si el graffiti es arte o no, Jennifer Queenan (2011) polemiza sobre un tema más controversial en su artículo El Patrimonio Alternativo: Graffiti en Madrid: ¿un graffiti puede ser considerado patrimonio? La especialista menciona que el graffiti es una mezcla de otros tipos de patrimonio como el construido inmueble y el intangible, representando un tipo en particular: el patrimonio mundial y de globalización (Queenan, 2011); yendo a la médula de la sostenibilidad de esta expresión visual, sin llegar a una conclusión puntual sobre el tema.
Para contribuir a esta visión del graffiti como patrimonio, Andrés Ovalle (2012) en su publicación Graffiti, la última batalla de la subcultura al patrimonio, expresa que se debe distinguir entre aquellos creadores que utilizan la ciudad como soporte para su expresión artística y aquellas personas que con sus rallados producen ruido visual en las calles. Además, detalla que el graffiti mural es una herramienta poderosísima de cambio, mediante el saneamiento y la cualificación de espacios en comunidades vulnerables, generando identidad, ampliando el imaginario social, y creando hitos a escala urbana (Ovalle, 2012), Estas características son las que propician que los graffitis murales sean considerados como elementos re-significadores y cualificadores de los espacios públicos donde se encuentran.

Fig.3. Barrio de Gavilanes, Zona Centro, Ganajuato, Gto., México, 2017.

Foto: Eleazar Cosío G.

Dando cuenta de lo expresado en las líneas anteriores, es posible su verificación en diversas áreas públicas de la ciudad de Guanajuato, espacios públicos que a través de su cotidianeidad han sido intervenidos con esta aparente necesidad humana de expresión a través de manifestaciones (Abúndiz, 2017). Son muchos los trazos visuales empleados e identificados, sin embargo, resaltan a simple vista dos grandes grupos tipológicos: por un lado, prevalecen aquellos graffitis que distinguen ciertos sectores de la sociedad principalmente marginados, denotando prioritariamente un nombre o símbolo distintivo que define un territorio segmentado principalmente por barrios o zonas urbanas; mientras que también es posible encontrar otras manifestaciones que, en técnica y representación, tienen un sentido artístico más elaborado mediante la cual el autor busca grafitar su expresión interior del autor con mensajes interesantes e incluso con ideas que parecen buscar una mayor profundidad para el perceptor, muchas veces con mensajes de protesta social.
A manera de desenlace no conclusiva, José Sanmartín (2013) en El graffiti y su impacto en nuestra ciudad, exhorta a un mayor vínculo entre el graffiti y la ciudad, así como contribuye a una visión patrimonial de esta expresión visual de la que este trabajo es partícipe, cuando dice:
“[…] es determinante para nuestra ciudad crear un modelo de expresión a través del graffiti, en la que puedan convivir pacíficamente la libertad de expresión […] con la conservación del patrimonio tangible e intangible, para con esto proyectarnos a futuro como una ciudad que rescata el valor tradicional y abierta a nuevos procesos culturales” (Sanmartín, 2013)

BIBLIOGRAFÍA
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Bohigas, O. (2004). Contra la incontinencia urbana. Reconsideración moral de la arquitectura y la ciudad. Barcelona: Electa.
Camargo, A. (2008). “El Graffiti: una manifestación urbana que se legitima”, WorkingPaper, Universidad de Palermo, Argentina. 
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Queenan, J. (2011). El Patrimonio Alternativo: Graffiti en Madrid. Extraído el 2 de noviembre de 2013, de http://www.stanford.edu/~kunz/Madrid20/Projects/Jenna.htm
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CURRICULUM RESUMIDOS

Pablo Alejandro Suárez Marrero
Matanzas, Cuba, 1989. Estudiante de la Maestría en Artes, División de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato, Campus Guanajuato (México). Licenciado en Preservación y Gestión del Patrimonio Histórico-Cultural por el Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana, adjunto a la Universidad de La Habana (Cuba, 2016). Sus publicaciones han aparecido en medios de divulgación científica y cultural de alcance nacional e internacional. Participó en la muestra colectiva “La fotografía en la investigación musical” (León, 2017). Por su trayectoria recibió el Premio Nacional Anual al Estudiante Investigador, categoría de Ciencias Sociales y Humanísticas, del Ministerio de Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente (Cuba, 2017) y el Premio al Mérito Científico del Rector de la Universidad de La Habana (Cuba, 2016).

Eleazar Cosio Gutiérrez
Guanajuato, México, 1983. Estudiante de la Maestría en Artes, División de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato, Campus Guanajuato (México). Alumno premiado con el primer lugar de aprovechamiento académico en la licenciatura en Diseño Gráfico (México, 2005). Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad de Guanajuato con reconocimiento laureado (México, 2011). Con participación en cursos y talleres especializados de diseño y sustentabilidad (Suecia, 2008, México, 2011 y 2017), y publicaciones en medios digitales de divulgación artístico cultural y alcance global (México, 2017). En el marco del Circuito Estatal de Exposiciones, participó con la exposición artística colectiva “Entre luz y sombra”, en la galería estudio “Arte con Alma” (México, 2016).