Post date: septiembre 23, 2020 | Category: Décimo Séptima Edición Diciembre 2017
ARTÍCULO DE REVISIÓN BIBLIOGRÁFICA
Responsable: Dra. Natalia Gurieva
Colaboradores: Dra. Cynthia Villagómez, Mtro. Juan Carlos Saldaña, Mtro. J. Jesús Ríos Alanís.
Entre varias visiones, conceptos y planteamientos de lo que la fotografía puede llegar a ser, se encuentra el valor real de la imagen fotográfica. Partiendo de un libro fundamental de fotografía «La fotografía. Entre documento y arte contemporáneo» de André Rouillé que hace una observación sobre el camino histórico, social y filosófico de la fotografía. Seguiremos con “Fotografía y ciencia” de Wilder Kelley y terminaremos revisando libro de Charlotte Cotton “Fotografía como arte contemporáneo.” Nacida de la ciencia y alimentada por el arte, la fotografía ha expuesto lo invisible para el ojo. En el presente texto, se argumentará que la naturaleza dual de la fotografía es exactamente lo que la hace interesante para los artistas, y lo que la hace valiosa para la ciencia.
1. «La fotografía. Entre documento y arte contemporáneo» de André Rouillé
Rouillé ofrece su visión de la historia del desarrollo de la estética fotográfica y, debido a su amplio conocimiento de la filosofía y la historia de las artes, reflexiona sobre la práctica de la fotografía como un fenómeno cultural, como un medio visual, como una técnica artística, haciendo de este libro una fuente indispensable de información útil. En el transcurso de “La fotografía: entre documento y arte contemporáneo”, Rouillé hace una observación atenta sobre el camino histórico, social y filosófico que la fotografía ha hecho hasta los días actuales. El libro fue cuidadosamente dividido en tres partes: Entre Documento y Expresión, Entre Fotografía y Arte y El Arte-Fotografía.
El autor va construyendo la definición de Fotografía-documento y de Fotografía-expresión al trazar el recorrido histórico de la fotografía y al presentar principales funciones de la fotografía desde su invención. En esta construcción Rouillé establece históricamente dos momentos en que cada una de ellas estuvo en evidencia: 1839 a la década de 1970, hegemonía del valor documental y, a partir de 1970, declinación de la anterior y ascensión de los regímenes de la fotografía-expresión.
En la primera parte, «Entre el documento y la expresión», se define lo que durante mucho tiempo se ha considerado una fotografía puramente utilitaria para analizar su funcionamiento y evolución. Al describir la evolución de procesos fotográficos y luego la crisis de fotografía-documento, así como la transición hacia la fotografía-expresión, el autor está insistiendo que: la fotografía en sí no es un documento (no más que cualquier otra imagen), solo se le otorga un valor documental según las circunstancias.
Contrario a la opinión establecida, la fotografía-prensa o fotografía-documento no proporciona acceso directo, o incluso corto o transparente a las cosas. No pone la realidad y la imagen cara a cara, conectándolas con relaciones binarias. Entre la realidad y la imagen siempre hay una serie interminable de otras imágenes, invisibles, pero que actúan, que llevan cierto orden de visualidad, prescripciones icónicas y esquemas estéticos. El fotógrafo está en contacto con las cosas, pero no está más cerca de la realidad que el artista que trabaja con el lienzo.
La fotografía-documento se basa en la creencia de que es una huella directa, mientras que la foto-expresión tiene un carácter indirecto, que está en el camino desde el documento hasta la imagen con su forma y el estilo del autor con su subjetividad.
Las características del tipo de fotografía que Rouillé clasifica como fotografía-documento son las siguientes: funcional – estrictamente preocupada por la nitidez y la visibilidad; práctica – amparada por la lógica del registro y de la conservación; y cuantitativa – que evidencia la abundancia de los detalles. En la práctica, la fotografía-documento corresponde al registro de la visa. La cámara es un equipo que cumple la lógica del «espejo de la memoria», una idea que se estructuró con el propio desarrollo del Daguerrotipo en el siglo XIX. La cámara sería solo un instrumento de grabación en un soporte fijo de lo que los ojos ven. Estos aspectos sustentaron el valor documental de la fotografía, y fundamentaron la lógica de la transparencia de las cosas y su relación inmediata al referente: la imagen fotográfica como un calco, una marca, un índice.
A diferencia de la fotografía-documento, la fotografía-expresión no insiste en la relación directa con el referente, ni en la imagen transparente. En este caso, se toma la fotografía como una experiencia de la imagen en sí y con eso aquellos aspectos antes rechazados por fotografía como evidencia (documento) se fortalecen: la dimensión poética, subjetividad del autor y el espectador en diálogo.
En el capítulo “Entre Fotografía y Arte”, Rouillé muestra que la cuestión: «si fotografía es o no es arte» es ingenua, porque la práctica y su producto (la imagen) no pueden ser distinguidos, haciendo una pregunta sin respuesta. Así, para salir de la antinomia ontológica él propone detener el debate entre las prácticas fotográficas y aclarar qué es el arte de los fotógrafos y la fotografía de los artistas. Dado que generalmente existe una confusión increíble en la comprensión de la relación entre la fotografía y el arte, fue necesario demarcar y explorar estos dos territorios para mostrar su separación cultural, económica, social y estética.
El arte de los fotógrafos y la fotografía de los artistas están completamente separados, porque sus conceptos y prácticas, tanto del arte como de la fotografía, son radicalmente diferentes. El trabajo y proceso creativo de los fotógrafos difiere del de los artistas igual que la fotografía de los fotógrafos no se puede confundir con la fotografía de los artistas, por supuesto, no solo desde un punto de vista técnico. El término «arte de fotógrafos» significa proceso creativo que está en el campo de la fotografía, mientras que «fotografía de artistas» se refiere a la práctica artística de utilizar la fotografía como una herramienta o un medio para resolver cuestiones específicamente artísticas.
El concepto de «fotografía de artistas» se introduce para enfatizar el límite que separa las prácticas fotográficas de las artísticas y viceversa. Del mismo modo, pretende refutar la expresión popular «la fotografía como medio artístico de comunicación». Para esto el autor da una descripción histórica de la experiencia del uso de la fotografía por los artistas, luego determina el territorio de la «fotografía de artistas» y, finalmente, da una nueva evaluación del concepto de medio en el arte contemporáneo.
La gran contribución de la fotografía de los artistas consiste en enfatizar la mirada del fotógrafo y mostrar que no es sólo prótesis del ojo, sino un conjunto de decisiones que, unidos a la subjetividad del autor, se convierten en una práctica artística.
Esta unión entre arte y fotografía, concretada en los años ochenta del siglo pasado, ya preanunciada durante el movimiento surrealista con los fotomontajes, hace surgir un nuevo arte, muchas veces dominado exclusivamente por el uso de la fotografía, que Rouillé llama arte-fotografía. En este caso hay un rompimiento con las prácticas artísticas anteriores: la fotografía ahora tiene papel dominante en el medio del arte. Y ese es el tema clave para la tercera parte del libro. Esta nueva fase es respuesta de un momento en que el arte está imbuido de la noción de mimesis, donde la idea de realidad y el modo de ver están modificados. Y el uso de la fotografía es sólo respuesta a ese fenómeno.
Además, Rouillé afirma que el arte-fotografía es un arte dentro de un campo amplio de arte contemporáneo, surgida como una solución a los cuestionamientos de los valores modernos de materiales y de producción. Sin pretender hacer un recorrido completo por el arte-fotografía contemporáneo, Rouillé sí propone en este último capítulo un muy útil marco de referencias para la comprensión crítica del arte contemporáneo que usa fotografía. El arte se encuentra en la posmodernidad en que el objeto artístico único está vencido por la desmaterialización: performance, happenings, land art, arte conceptual. Sin embargo, al mismo tiempo que la fotografía es responsable de transformar lo real en virtual. La fotografía digital no solo consiste en un cambio de la técnica de la captura de lo analógico a lo digital, sino algo mucho más trascendente: un cambio de naturaleza de la fotografía. Una imagen cuya plena expresión solo tiene sentido en tránsito, una fotografía mutante, interactiva y en red.
Es importante destacar que la iniciativa del autor en dividir el libro en tres partes hace la obra más didáctica en la percepción del camino hecho por la fotografía. Los rasgos históricos sirvieron de base para contextualizar la fotografía como un proceso, estableciendo diferencias y concordancias entre los trabajos, los períodos y los estilos. Se está formando una nueva cultura de apreciación de la fotografía, con foco en su plasticidad, contenido estilístico y en su carácter expresivo. Y con el cuidado de no privilegiar ninguna práctica Rouillé proporciona al lector una comprensión más amplia de esta técnica, permitiendo entender cada práctica fotográfica: documental o artística.
2. “Fotografía y ciencia” de Wilder Kelley
La fotografía y la ciencia tienen una relación simbiótica. La invención de la técnica fotográfica es el resultado de la combinación de diversos descubrimientos técnicos.
El 19 de agosto de 1839 François Aragó, ante la Academia de Ciencias, hace la revelación del procedimiento para obtener daguerrotipos, anunciando oficialmente el nacimiento público de la fotografía.
Dos características de la fotografía son: posibilidad de documentar el proceso de la observación y la objetividad tan amada por los científicos de mediados del siglo XIX, ambos aspectos hicieron posible que la fotografía adquiriera mucho poder.
La metáfora del medio fotográfico como ojo científico se deriva directamente de la analogía de la cámara como el ojo y es una de las herramientas que refuerza nuestra confianza en la imagen fotográfica; tienes que «ver» algo para «creerlo». En la actividad científica la imagen técnica desempeña un doble papel: de inspiración y de constatación de los hechos. Desde las fotografías del ADN obtenidas mediante difracción de rayos X como una evidencia fundamental para identificar la estructura del ADN hasta las fotos de “los límites del universo”: el espacio profundo, que nos muestran galaxias situadas a 6.000 millones de años luz, la gravedad allí es tan intensa que la luz gira, como ya predijo Einstein, coincide con que nos muestran las imágenes[NG1] . La fotografía ha permitido a la ciencia registrar y documentar una amplia gama de fenómenos naturales para un análisis posterior. Las semillas de esta relación de fotografía y ciencia fueron sembradas hace siglos, comenzando con desarrollos en óptica durante la antigüedad y continuando con experimentos usando compuestos sensibles a la luz durante la Edad Moderna. Pero sólo a principios del siglo XIX, cuando Louis Daguerre (1787-1851) en Francia y William Fox Talbot (1800-1877) en Inglaterra realizaron de forma independiente experimentos que tuvieron éxito en la fijación permanente de una imagen con materiales sensibles a la luz. De este momento la fotografía y la ciencia han formado un vínculo inmutable, donde la fotografía se ha basado en la ciencia para sus avances tecnológicos, y la ciencia ha utilizado la fotografía como una herramienta esencial para comprobar y documentar el mundo real.
Hablando de la compleja y evolutiva relación entre la fotografía y la ciencia dentro del contexto histórico Wilder identifica tres temas recurrentes: la representación de objetos científicos o fenómenos en imágenes; el uso de la fotografía para detectar y medir fenómenos; y el desarrollo de la fotografía como un método científico.
El primer capítulo del libro está dedicado a la representación de objetos científicos o fenómenos en imágenes. Dentro de dicha representación se identifican el tema de «confianza» e «ilustrando la ciencia». La cuestión de la confianza se centra en la parte en la analogía de la cámara como ojo, que fue destacada por Jean-Baptiste Biot (1774-1862), profesor de física en el Collége de France, en la reunión del 7 de enero de 1839 de la Académie des Sciences en París de la analogía de la cámara como del ojo nace la frase citada «ver es creer», una noción que subraya la veracidad percibida de las imágenes fotográficas. A pesar de la analogía de la cámara como el ojo y de la confianza que implica, la fotografía temprana se enfrentó a desafíos relacionados con la estandarización de la impresión y la reproducción: las emulsiones eran inconsistentes, los procesos de desarrollo eran imprecisos y el funcionamiento mecánico de la cámara era variable. La superación de estos desafíos fue fundamental para producir imágenes que se consideraban fiables con fines científicos.
El uso de la fotografía para ilustrar la ciencia comenzó poco después de su invención y, a partir del siglo XX, estaba firmemente arraigado en la comunicación científica. La fotografía apareció comúnmente en revistas científicas populares, libros y revistas profesionales, y proporcionó un medio eficiente para difundir el pensamiento científico y las conclusiones a la comunidad pública y científica. Utilizando la revista “Nature” como un ejemplo, que fue publicado por primera vez en 1859 y continúa circulando hoy, Wilder da un breve relato de la evolución y la conexión íntima entre la fotografía y la ilustración científica.
En el capítulo 1, «Fotografía y observación», Wilder aborda algunos de los problemas complejos que surgieron en el siglo XIX a medida que la ciencia adoptó lentamente la fotografía como una herramienta confiable para registrar y observar fenómenos naturales. Debido a su naturaleza mecánica, la fotografía fue percibida como eficiente y objetiva, para la carga a menudo tediosa de medir, tabular y describir; capaz de evitar el error humano. Además, mediante la exploración variaciones de exposición o mediante el uso de emulsiones sensibles a la radiación fuera de la parte visible del espectro electromagnético, la fotografía podría mostrar, para el análisis posterior, fenómenos que estaban más allá de la capacidad de la visión humana ordinaria. Por ejemplo, la fotografía pionera de alta velocidad de Eadweard Muybridge que trataba de captar con su cámara el movimiento de su caballo de carreras Occident, en el experimento «El caballo en movimiento» (1877). La serie de fotografías aclaraba el misterio y evidenciaba las cuatro patas del caballo por encima del suelo, todas en el mismo instante de tiempo; Wilhelm Röntgen mostró asombrosas fotografías de rayos X de la mano de su esposa (1895); y Paul y Prosper Henry contaban con fotografías llamativas de la Nebulosa de Lyra (1885).
Sin embargo, a pesar de[o2] estas notables e informativas imágenes, la aplicación de la fotografía a la observación científica en el siglo XIX fue problemática. Como describe Wilder, estos problemas se centraban principalmente en las emulsiones no normalizadas y la ausencia de procedimientos establecidos para obtener las fotografías. Las emulsiones eran diferentes en cuanto a la sensibilidad a la luz, rango tonal y claridad de detalle, y estaban sujetas a los caprichos del clima. Además, diferentes fotógrafos utilizaron diferentes emulsiones, lo que dificultaba extraer datos fiables de las fotografías.
Una vez realizadas las fotografías, surgieron problemas de interpretación, disminuyendo así la fotografía como evidencia científica. La forma en cómo se cuantificaba la información representada en una fotografía para su posterior documentación, se presentó como una dificultad a resolver. Para ilustrar los problemas que rodean la estandarización y la interpretación, Wilder discute varios ejemplos, especialmente los tránsitos de Venus en 1874 y 1882, las imágenes fotométricas de la difracción Raman (1888-1970) etc.
En el capítulo 2 Wilder profundiza en la relación entre la fotografía y el experimento y una serie de conceptos relacionados: fiabilidad fotográfica en situaciones experimentales, experimento fotográfico versus fotografía experimental, los usos múltiples de las imágenes fotográficas, la naturaleza híbrida de la fotografía, la fotografía como evidencia del experimento y el control fotográfico. Wilder relaciona estos conceptos resaltando los experimentos específicos realizados por los científicos reconocidos a nivel mundial, tales como sir John Herschel (1792-1871), Antoine Henri Becquerel 1852-1908) y Cecil F. Powell (1903-1969). Con relación a la fiabilidad fotográfica en el experimento: en la ciencia natural, particularmente en el siglo XIX, por la falta de comprensión de las propiedades fotoquímicas de las emulsiones que se utilizaban, científicos como Herschel y Becquerel a menudo tenían la doble tarea de usar y desarrollar procesos fotográficos cuando realizaban experimentos. En el caso de Herschel, realizó experimentos pioneros en 1839 mostrando la practicidad de la fotografía en la ciencia experimental, mientras desarrollaba nuevos procesos fotográficos.
Los experimentos de Becquerel sobre radiactividad en 1896 fueron diseñados para investigar tanto la radioactividad como las emulsiones que se utilizaron para registrarla. A medida que los experimentos científicos se hicieron más especializados en el siglo XX, las emulsiones siguieron su rumbo. Se desarrollaron emulsiones que fueron altamente especializadas, agregando mayor control y fiabilidad en aplicaciones experimentales. Wilder proporciona una excelente discusión de diseño de las emulsiones observando, por ejemplo, las emulsiones nucleares desarrolladas y usadas por Powell, por las cuales recibió el Premio Nobel de Física 1950 destacando el Panel de Emulsión Fotográfica en Inglaterra en 1945 para crear emulsiones nucleares. A lo largo del capítulo 2, Wilder discute y proporciona ejemplos de imágenes científicamente motivadas que han trascendido su propósito original de la evidencia. En algunos casos, las fotografías que fueron hechas con el único propósito de demostrar principios científicos, tales como las fotografías de Berenice Abbott (1898-1991) de los principios de la mecánica, ahora se consideran como el arte moderno. Como señala Wilder, las fotografías nacidas de experimentos científicos suelen tener múltiples funciones: pueden servir como una evidencia científica; formar parte de un archivo para su posterior análisis; resultar en una sola imagen que representa un concepto o idea amplia; o ser una obra de arte.
El capítulo 3, «Fotografía y archivo», revisa brevemente la historia y los desafíos de la fotografía como archivo o memoria. Wilder enmarca este capítulo en dos secciones: las fotografías que constituyen el núcleo de los archivos y la manera en que se extrae el conocimiento de los archivos. Antes de tratar estas dos secciones, Wilder establece el escenario al anotar algunos de los retos y esfuerzos para archivar fotografías. Entre los desafíos está la naturaleza fluida de las fotografías. Las fotografías a menudo tienen múltiples interpretaciones y pueden tomar nuevos significados cuando se ven desde perspectivas futuras e inesperadas. Los primeros esfuerzos para archivar fotografías incluyen la recolección y archivo de fotografías de paisajes por el Servicio Geológico de los Estados Unidos (USGS), que comenzó en 1879, y la grabación de fotografías de importancia cultural e histórica por la National Photographic Record Association del Reino Unido, en 1897 por Sir Benjamin Stone (1838-1914). El archivo de fotografías a gran escala continúa hoy, sobre todo con el Programa Landsat, iniciado por la NASA en 1972 y administrado conjuntamente por la NASA y el USGS. Wilder utiliza el Programa Landsat para plantear dos preguntas clave que se abordarán más adelante en el capítulo: ¿Cómo funciona la fotografía en caso de los archivos científicos? ¿Cuáles son sus papeles esperados, sus debilidades y fortalezas, sus limitaciones? Contestando a estas preguntas, Wilder viaja desde el siglo XIX hasta el presente, discutiendo casos específicos y mostrando varias fotografías como ejemplos a lo largo del camino tocando una gran variedad de temas, incluyendo el retrato científico y el uso de técnicas fotogramétricas en ,el estudio de la etnografía y la antropología; el inventario o catálogo fotográfico, comúnmente denominado «archivo orgánico»; los usos de microfilme y microficha del siglo XX y del siglo XXI para el archivo de fotografías. Wilder coloca estos temas en perspectiva histórica, identificando fortalezas y debilidades, así como varias cuestiones no resueltas que rodean las fotografías de archivo.
El capítulo 4, ofrece una breve introducción a la historia y estado actual del arte y la fotografía científica. Desde el inicio de la fotografía, su propósito e interpretaciones han vacilado naturalmente entre el arte y la ciencia, a menudo descansando en la frontera ocupada por ambos campos. Como mediador y en otras ocasiones como protagonista en el diálogo arte-ciencia, la fotografía continúa enfrentando problemas que rodean las conexiones entre arte y ciencia. Wilder plantea varias preguntas que siguen inspirando y desafiando a científicos, artistas, filósofos e historiadores: ¿Son similares: la creatividad científica y la creatividad artística? ¿Las imágenes de arte y ciencia comparten iconografías (o una estética)? ¿Pueden las formas de pensamiento artístico y científico conducir a la resolución de problemas en cada campo? Aunque se plantea en gran medida como preguntas retóricas, Wilder se basa en los principios fundamentales desarrollados en los capítulos anteriores para tocar temas relacionados con estas preguntas las cuales se discuten en las tres subsecciones del capítulo. Las tres secciones del capítulo son «Bellezas de la naturaleza», «Revelación y el arte de la fotografía» y «La ciencia de la fotografía artística».
En la primera subsección lo que constituye belleza no está formalmente definido, pero Wilder habla de la forma, patrón y estructura, que están en el corazón de muchas de las fotografías científicas que se consideran bellas y discutidas en el mundo científico y artístico. Estas fotografías incluyen las fotomicrografías de Frederick H. Evans (1853-1943), las imágenes botánicas de Karl Blossfeldt (1865-1932) y los fotogramas de László Moholy-Nagy (1895-1946).
En la subsección «Revelación y el arte de la fotografía», Wilder vuelve al tema recurrente de las emulsiones, pero ahora las analiza en el contexto de las escalas tonales, una consideración importante para algunos fotógrafos que se esforzaban por belleza en sus fotografías. Wilder destaca el trabajo de Frederick Evans, quien afirma que «la verdadera verdad de la fotografía no radica sólo en la belleza formal del objeto (microscópico o arquitectónico), sino en la escala de grises obtenida por una combinación de exposición negativa apropiada y elección apropiada de material de impresión».
En la subsección final, «La ciencia de la fotografía de arte», Wilder comienza con una discusión de cómo las emulsiones fueron utilizadas por los artistas no sólo como una herramienta para hacer observaciones, sino también como un medio que se podría experimentar en la creación del arte, dejando a menudo el resultado al azar. Ejemplos de esta práctica fueron los fotógrafos surrealistas Man Ray (1890-1976) y Paul Ubac. Wilder concluye la sección con una discusión de re-fotografía con un enfoque experimental e intervencionista en la realización de fotografías de arte científicamente motivadas. Re-fotografía se trata de fotografiar sitios u objetos que han sido previamente fotografiados, evidenciando una relación temporal entre imágenes. Wilder destaca los proyectos re-fotográficos de Rick Dingus (1951), Mark Klett (1952), y otros que han remodelado las escenas icónicas del Oeste americano que originalmente fueron hechas en el siglo XIX por fotógrafos maestros de paisajes tales como Timothy O’Sullivan (1840-1912). Estos proyectos re-fotográficos requieren una gran precisión, asegurándose de que el punto de vista y la configuración de la cámara coincidan con los que utilizaron para hacer las imágenes originales. De esta manera, se hace clara la comparación entre pasado y presente y se conserva el estilo artístico de las imágenes originales.
Como afirma Wilder los temas centrales del libro son los siguientes: subjetividad y objetividad en la fotografía dependiendo del contexto histórico; la creación de fotografías objetivas y memorables; el control y la experimentación en la toma; y el estado del registro fotográfico y su evolución.
3. «Fotografía como arte contemporáneo» de Charlotte Cotton
La curadora británica Charlotte Cotton en su libro demuestra cómo la fotografía se ha convertido en objeto central en el escenario artístico contemporáneo. Estamos viviendo un periodo único para la fotografía, en la que el mundo del arte acepta la fotografía como medio expresivo y los fotógrafos exponen en galerías de arte sus trabajos. El propósito del libro que se está reseñando no es crear una lista de todos los fotógrafos cuyas obras vale la pena mencionar en el contexto del arte contemporáneo, pero sí es una revisión de un amplio espectro de expresiones y estilos que existen en esta área; también es una compilación de exposiciones temporales en diversos lugares, desde los espacios de arte independientes e instituciones públicas de arte, museos y galerías comerciales en los centros principales de arte, tales como Nueva York, Berlín, Tokio y Londres. La autora construye en un texto mixto una descripción narrativa de la imagen, interpretaciones personales, análisis de la composición formal, , así como la subjetividad del pensamiento del artista.
“Photograph as contemporary art” es un libro fundamental recomendado a fotógrafos, artistas visuales, estudiantes y profesionales del área de la comunicación y el arte que tengan en la imagen fotográfica su foco de interés, y también a los que investigan la producción contemporánea de arte y la representación del cuerpo humano vivo o la ausencia de éste en espacios vistos por una mirada humana mediada por la cámara fotográfica.
Los capítulos de este libro se dividen en la fotografía moderna en ocho vertientes o categorías. Estas categorías o temas han sido elegidas con el fin de evitar la impresión de que las principales características de la fotografía contemporánea están determinadas por el estilo del autor o la elección del sujeto de estudio. En “La fotografía como arte contemporáneo”, la curadora reúne a artistas fotógrafos y sus producciones con el fin de demostrar lo que motiva la producción artística y cómo está ocurriendo en caso de artistas-fotógrafos o fotógrafos-artistas. Esta estructura da prioridad a la idea, que es la base de la fotografía contemporánea y después a la expresión visual. Los capítulos se organizan en una distribución temática, agrupando y evidenciando el proceso creativo.
En el primer capítulo, «If this is art», la autora demuestra la importancia que tiene la fotografía para el arte contemporáneo presentando los artistas-fotógrafos que están construyendo los escenarios, de antemano saben lo que va a ser el centro de atención, y piensan sobre estrategia de representación para cambiar nuestro modo de ver el mundo físico y social. A diferencia del trabajo de los fotoperiodistas de mediados del siglo XX, que capturaban sus imágenes en el transcurso de los acontecimientos, los trabajos expuestos en esta sección surgen de eventos creados primordialmente para la cámara. Es evidente también el proceso creativo de esos artistas-fotógrafos que inician sus producciones con la planificación de la idea creativa, desarrollándola y teniendo la imagen fotográfica como obra de arte, influenciada por arte conceptual de los años 1970.
En el segundo capítulo, «Once upon a time», se centra en la narración en la fotografía contemporánea. Aquí se reúnen fotografías de cuadros vivos (tableau-vivant photography), imágenes que evidencian la narrativa de una historia, generalmente con referencia a cuentos, leyendas urbanas y mitos modernos. La forma «cuadro vivo» en la práctica moderna de la fotografía postula que: una obra en la que toda la narración se concentra en una sola imagen que el observador deberá leer y donde se desarrolla una historia. Este tipo de imágenes también se destaca por la planificación detallada tanto de la escena como del equipo de iluminación y accesorios, con una fuerte influencia de la pintura figurativa (periodo de los siglos XVII-XIX). Al retomar escenas, temas, el estilo de la obra o gestos recurrentes de la historia del arte, esos fotógrafos dialogan y actualizan la producción artística.
El tercer capítulo se centra en la estética fotográfica. «Deadpan» se refiere a una forma de la fotografía artística, en que es claramente notable la falta de drama visual y la exageración. Por la forma y el contenido estas imágenes parece que transmiten una visión independiente, sin emociones, donde la historia es más importante que el punto de vista del fotógrafo, que es «inexpresivo», La autora destaca también la producción artística fotográfica de la última década. En este capítulo se presentan imágenes frías, paisajes desérticos, aunque urbanos, una mirada distanciada, y cuando el cuerpo humano es el objeto de la escena, éste presenta sujetos anónimos, cuerpos parados delante de la cámara.
Las obras que se presentan en este capítulo, pierden más al reducir el tamaño y la calidad en caso del uso como ilustraciones en el libro, ya que en su claridad sorprendente (todas las fotos fueron tomadas con cámaras de gran formato) y gran formato de impresión reside el poder y el impacto visual. Aquí no se encuentran imágenes que vimos en el segundo capítulo con personajes posando, con artificialidad de los movimientos humanos y luz de estudio. En su lugar, las fotos de tercer capítulo tienen impacto visual que proviene de su naturaleza expansiva y la escala. En ese capítulo, vale destacar las fotografías de Rineke Dijkstra, de 1994, que fotografía a las madres con sus hijos recién nacidos en los brazos, y el impacto de la maternidad sobre el cuerpo femenino.
Mientras que el tercer capítulo se dedica a la estética de imágenes neutras, el cuarto se centra en el contenido “Something and nothing“. Más que los propios cuerpos, los vestigios humanos, representados por objetos en el ambiente, son presentados en las fotografías del cuarto capítulo, en el que la autora presenta la producción fotográfica caracterizada por la naturaleza muerta, por distintos encuadres de escenas, detalles de objetos o lugares, argumentando, contextualizando y así destaca cómo esas imágenes pueden transformar nuestra percepción de la vida cotidiana. «Algo y Nada» analiza cómo los fotógrafos expanden los límites del concepto de contemporáneo «objeto visual significativo». Recientemente, hay una tendencia a incluir en la imagen el espacio y los objetos, que por lo general no los notamos y pasamos. Las fotografías cuestionan la importancia de lo que representan, por ejemplo, barrido de calles, locales abandonados o ropa sucia, pero su contenido semántico varía debido a la representación. «Algo y nada» la plasticidad y dramatismo de esas imágenes las incluyen dentro del espacio del arte, en este caso, de la fotografía como arte contemporáneo.
En el quinto capítulo “Intimate life” nos concentramos en las relaciones emocionales y personales, es algo como un diario de la intimidad humana. La fotografía artística contemporánea reserva un lugar privilegiado para este tema «vida íntima». La exposición de la intimidad, dos palabras que contrastan por oposición y nunca han sido tan asociadas como en los últimos años, modificando comportamientos y valores culturales. El lenguaje de la fotografía doméstica y las instantáneas de familia para una exposición pública. Expuestos por los medios de comunicación, como la televisión o la Internet, esos cuerpos, o mejor, esas vidas íntimas se vuelven públicas.
El sexto capítulo, «Moments in history», nos muestra cómo la fotografía puede servir de testigo de los modos de vida y de los acontecimientos del mundo. Entre la pérdida del poder documental de la fotografía y su relevancia social. Este enfoque temático nos revela otra mirada y otra calidad técnica en la producción de imágenes en ambientes tensos, en escenarios de guerra, de destrucción, de conflicto o de abandono. Se inicia con, probablemente, el enfoque más opuesto al fotoperiodismo, que tiene el nombre «imagen de consecuencia». Este es el trabajo de los fotógrafos que acuden al campo de los catástrofes sociales y ambientales después del incidente. El tiempo de esos fotógrafos no más comprometidos con la noticia de los acontecimientos, pero con una mirada poética sobre los acontecimientos de hechos históricos, nos acerca a artistas como Goya o Picasso en sus pinturas de escenas históricas. En este capítulo también explora la documentación visual de las comunidades aisladas (ya sea el aislamiento geográfico o de exclusión social), que muestra en los libros de arte y galerías. En este momento la galería se ha convertido en una plataforma para la demostración de la documentación de la vida humana.
En el séptimo capítulo del libro “Revived and Remade”, explora una serie de prácticas fotográficas contemporáneas que apelan a la comprensión de imágenes existentes. Esto incluye hacer de nuevo las conocidas fotografías e imitaciones de imágenes de la publicidad en revistas, películas, así como la fotografía aplicada y científica. Reconociendo estas imágenes que son conocidas para nosotros, somos conscientes de lo que vemos, cómo vemos, y cómo hacen que la imagen y la forma apele a nuestras emociones y nuestra comprensión del mundo. En «Revivido y rehecho» la autora afirma que el análisis posmodernista nos ha ofrecido alternativas para comprender el sentido de las fotografías. En el escenario de la posmodernidad, las fotografías se ven como señales que adquirieron su significado o valor a partir de su inserción en un circuito social, cultural y artístico. En este contexto, el significado de una imagen se determina en relación con otras imágenes o señales donde las fotografías son capaces de hacernos conscientes de lo que vemos.
La autora expone la indirecta crítica a la originalidad y autenticidad de fotografías de autor, lo más destacado, es el eterno tema de la práctica fotográfica, y ocupa un lugar especial en la fotografía durante los últimos cuarenta años. En este capítulo se presentan algunos ejemplos de cómo los fotógrafos revivieron las técnicas antiguas. Estos ejemplos proporcionan una mejor comprensión de los acontecimientos y la cultura de los últimos años pasados.
Trish Morrisey y Gillian Wearing buscan, en sus propias experiencias en familia, las imágenes de los álbumes de familia para construir montajes escénicos para la producción de sus fotografías. Es en ese grupo de artistas-fotógrafos se inserta el brasileño Vik Muniz, con sus apropiaciones de imágenes recurrentes y producidas con materialidades sorprendentes capturadas por medio de la fotografía. En esa perspectiva posmodernista, fotógrafos-artísticos contemporáneos son conscientes de la posibilidad de proponer la percepción del mundo contemporáneo a partir del legado imaginario ya conocido.
El último capítulo “Physical and Material» se centra en la fotografía, en la que la propia naturaleza del medio es parte de la narrativa. La creación de la fotografía digital como una parte integral de la experiencia cotidiana ha llevado a muchos fotógrafos contemporáneos tomar una decisión consciente para centrarse en las propiedades físicas y materiales de las fotografías. El título «Físico y material» se inspira en un texto de la artista Tacita Dean de 2006, sobre la diferencia o indiferencia entre la fotografía análoga y digital. Como la cantidad de información visual a nuestra disposición afecta nuestra lectura de las imágenes y nuestra relación con ellas es el objetivo de la investigación de los artistas analizados por la autora en ese capítulo.
Conclusiones
En el momento en que se estaba formando una nueva sociedad industrial había necesidad de un nuevo lenguaje que correspondiera a sus necesidades comunicativas. Las necesidades surgen debido a un nuevo ritmo de la vida y la percepción de la realidad y a mediados del siglo XIX la fotografía se convirtió en tal lenguaje y la fotografía está estrechamente relacionada con sus fenómenos: el desarrollo de las metrópolis y la economía monetaria, la industrialización, los cambios en las relaciones humanas con el espacio y el tiempo, una revolución en las tecnologías de comunicación y la democratización. Todo esto, combinado con la naturaleza mecánica de la fotografía, ya a mediados del siglo XIX, hace que sea una forma de representar a la sociedad industrial adecuadamente, ya que es capaz de documentarla, servirla como instrumento y actualizar sus valores. A su vez, la sociedad industrial se convirtió para la fotografía en una condición para su surgimiento, el sujeto principal y el paradigma.
Terminando un recorrido histórico que contextualiza el surgimiento de la fotografía y reflexión sobre las primeras funciones de la técnica: documento y expresión, vimos que el status de documento fue adquirido debido a una creencia en la imagen como prueba, la impresión directa del referente. Sin embargo, por no ser una prueba objetiva, es que el estado de documento fue poco a poco siendo cuestionado y este valor declina, dando apertura a otros matices de esa práctica: la fotografía-expresión.
La fotografía ha tenido múltiples funciones y formas a lo largo de sus casi dos siglos de historia. El papel de la fotografía en la cultura de la sociedad moderna es significativo y diverso, está conectado con casi todas las áreas de la actividad humana, además de ser un medio de comunicación masiva. Por otra parte, la fotografía artística hoy en día es considerada como una forma de arte, es así que la fotografía aplicada es una herramienta indispensable para exploración del mundo que nos rodea, prueba de ello es que no hay profesión en la que no haya lugar para la fotografía, y mucho menos en la vida cotidiana. La fotografía acompaña al ser humano en cada paso y tiene una influencia significativa en la formación de su visión de la realidad. Al mismo tiempo, estimula la integración de varias de las actividades sociales y personales: producción, ciencia, arte y política. Por lo tanto, el conocimiento de la fotografía se puede atribuir a las habilidades laborales generales que son necesarias para cada miembro de la sociedad en la Era de la información.
Bibliografia:
1. André Rouillé (2017). “La fotografía. Entre documento y arte contemporáneo”, Edición y traducción Laura González Flores, Editorial Herder, p. 450
2. Wilder Kelley (2009). “Photography and science”, Exposures, p.144
3. Cotton Charlotte (2014). “Photograph as contemporary art” third edition. Thames & Hudson “World of art”, p. 256
[NG1]No es cita directa, en libro solo menciona fotografias de ADN y fotografias del universo, lo amplie…
[o2]No obstante