El acto fotográfico de Phillippe Dubois

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Décimo Séptima Edición Diciembre 2017
Actualizado: Monday, January 15, 2018 - 10:09
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ARTÍCULO DE REVISIÓN BIBLIOGRÁFICA

 

Autor responsable: J Jesús Ríos Alanís

Colaboradores: Juan Carlos Saldaña Hernández, Natalia Gurieva, Cynthia P. Villagómez Oviedo 

 

El acto fotográfico es un texto conformado por cuatro capítulos sobre el fenómeno fotográfico, abarca varias perspectivas del mismo, aún que todo cae en la búsqueda del fundamento ontológico que origina el fenómeno fotográfico y la conformación de una epistemología que demanda la nueva forma de representación.

 

El acto fotográfico hace una revisión de las posturas que algunos teóricos aportan sobre la visión del fenómeno fotográfico y se encamina a dar respuesta para entender porque se ve como un proceso autónomo y objetivo de la realidad que se muestra como un espejo de lo real.

La llegada de la fotografía plantea nuevos paradigmas en el fenómeno de la representación hasta ese momento conocidos, nada había que representara la realidad como si de un espejo se tratase, es decir; una representación de la realidad objetiva, de allí que el conjunto de lentes que permiten el paso de la luz se llama objetivo y éste a su vez del objeto o lo que está al frente.

 

La fotografía no era ya una técnica que demandara de las virtudes de los artistas retratistas que exigía las habilidades de la representación mimética, ahora la fotografía planteaba nuevos rumbos y todos aquellos que se dedicaban al retrato sobre todo en miniatura voltearon a ver la nueva técnica, a ese nuevo, saber hacer, algunos la vieron como una maravilla, otros la vieron de reojo con cierto recelo, pero sin duda las cosas no serían ya las mismas.

 

En el primer capítulo aborda la imagen fotográfica en una relación temporal con los tres emblemáticos signos del modelo semiótico de Charles Sanders Peirce ícono, índice y símbolo.

 

En un primer momento la fotografía es considerada como el espejo de lo real, el discurso de la mímesis, un ícono, en un segundo momento se toma a la fotografía como la transformación de lo real, el discurso del código y la convención, lo simbólico y por último, se da un retorno al referente, la fotografía como huella de lo real o el discurso del index.

 

La fotografía como espejo de lo real radica en el reconocimiento que tiene el proceso fotográfico como fenómeno objetivo, que no miente ni pasa por interpretaciones que la fotografía emerge en un proceso en el que no interviene la mano del hombre y que éste se conforma con ser no más que un operador del artefacto.

 

Bajo esa premisa es que la fotografía se conforma como el discurso de la verosimilitud, la noción de realidad, un espejo que no miente, la imagen fotográfica es una realidad allí reflejada.

 “Por primera vez, entre el objeto inical y su representación no se interpone nada más que otro objeto” (Dubois,1986) a su vez de Bazin.

 

El fenómeno fotográfico se conforma por la luz que repela el objeto y pasa a través del objetivo para alojarse en la cámara obscura y afectar la emulsión fotosensible logrando así una variedad de tonos que permiten reconocer en la imagen al objeto representado por su semejanza.

 

La foto se presenta aquí como una imagen por semejanza un ícono en términos de Peirce, es decir, que puede representar a su objeto porque reconocemos características del referente y que nos llava a ver en la imagen una representación del objeto.

 

 “Un ícono es un signo que refiere al objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son propios y que posee igualmente exista o no exista tal objeto […] Cualquier cosa […] es un ícono de alguna otra cosa, en la medida en que es como esa cosa y en que es usada como signo de ella [1986:30] 

 

La descripción de ícono de Peirce es muy abierta pues prácticamente cualquier cosa puede ser ícono de otra, pues la semejanza no necesariamente puede ser visual sino referirse a una cualidad o característica en otro sentido.

 

La relación que guarda aquí el objeto con su signo es de semejanza, pero la fotografía desborda esta noción de semejanza, no es simplemente una convención cultural como lo pude ser la pintura u otra forma de representación, la foto guarda una relación más estrecha con su objeto pues de algun modo la semejanza no viene totalmente por el reconocimiento de las características visuales del objeto sino porque en la foto es reconocido que el objeto en algún momento estaba allí frente a la cámara para que pudiera hacerse la foto, esta genuina relación de la foto con su objeto es porque se trata de un signo del tipo indexical, que más adelante se verán sus particularidades.

 

Una pintura puede remitir al objeto por su semejanza incluso mejor que la fotografía, pero la pintura no nos hace sentir que el objeto existió y sospechar que pudo haber sido solo una representación producto de la imaginación del artista.

 

Sobre la noción de ícono no queda agotado aquí, como decíamos para Peirce un objeto puede ser icono de cualquier otra cosa y este dinamismo puede fluctuar entre lo unívoco y lo equivoco pues el ícono al entrar en una nueva relación tríadica se subdivide en hipoíconos y de esta nueva relación se desprenden la imagen, el diagrama y la metáfora y es por ello que Peirce pone a las expresiones algebraicas en el estatus de iconos, sobre esto hay muchas posturas y hay quienes se pronuncian afirmando que el ícono es el signo de interpretación más natural como lo afirma Yuri Lotman respecto a la imagen cinematográfica que guarda una estrecha relación de origen con la imagen fotográfica, mientras que hay otros que afirman que la  relación de semejanza tiene cierto grado de convencionalidad y hay algunos casos emblemáticos de antropólogos como Franz Boas donde presentan una fotografía de un oso a los Aidas  una tribu  originaria del noreste de américa del norte y no reconocen al oso en dicha fotografía, esto es porque la relación que tiene con este animal es de un índole mágico-religioso y la relación de semejanza va en otro plano, también está el caso referido por Dubois en el texto, donde se le presenta la fotografía de su hijo a una aborigen y no lo reconoce, pues no esta familiarizada con una visión occidental de la representación fotográfica y no reconocen en la imagen lo que para nosotros es evidente por lo que es necesario ir orientando y explicando a estas personas lo que la fotografía representa, esto precisamente pone en evidencia que la imagen icónica tiene siempre algo de convencionalidad.

 

La noción de verosimilitud de la fotografía viene dado por un proceso físico, mecánico y químico donde la imagen fotográfica, la noción de verdad, viene de un reconocimiento de algo que existe o existió como referente ya que es una condición necesaria para que se dé la fotografía, si no hay objeto no hay fotografía.

 

Así pues se puede concluir que el carácter ontológico de la imagen fotográfica radica en su naturaleza indexical, propiedad de todos los signos que son consecuencia de tener una relación directa o una afectación de continuidad, de causalidad o de vectorialidad con el fenómeno que los genera, es decir, que para que el signo index exista tiene forzosamente que existir el objeto que los origina y éste afecte o genere directamente al signo, en este caso para que haya fotografía es necesario que exista su objeto (referente) que repele los rayos de luz y estos entren en la cámara para que la afectación directa quede en forma de huella lumínica en una variedad de tonos que puedan ser reconocidos como un referente icónico.

 

Por este tipo de reflexiones es que florece la idea que a la fotografía se le considera como un lenguaje codificado una transformación de la realidad por ello adquiere también la categoría de símbolo.

 

Es la fotografía la que no capta la realidad empírica o somos nosotros los que sospechamos sobre nuestros propios medios para asir la realidad, lo cuestionable es ¿qué es la realidad? y si es una construcción desde nuestros sentidos entonces ¿cómo debería de ser la realidad? lo que al parecer se conoce como realidad se ha construido desde las bases de una estructura cognitiva generalizada, una estructura que para la condición del hombre se ha venido replicando desde la herencias culturales y que nos da características generales de lo que percibimos también más o menos similar entre los que pertenecemos a esta cultura y época, para Peirce lo que define los modos de inferencia es precisamente los hábitos de pensamiento y estos en gran medida se comparten en la dinámica social.

 

En este sentido la fotografía es una trasformación de lo real de tal forma que desde que alguien determina el encuadre de la realidad y el emplazamiento de la cámara ya implica una condición ideológica es por esto que hay en estricto sentido una trasformación tecno-retórica de la imagen,  técnica, porque se produce una serie de transformaciones del objeto a su imagen bidimensional y retórica porque el encuadre implica una marginación de la realidad,  un encuadre en el que se decide que mostrar y que ocultar.

 

La fotografía captura una parte de la realidad que a fin de cuentas es una elección arbitraria y en este sentido una trasformación de sentido, de interpretación, basta con dejar una cámara a un grupo de personas y dejar la libertad de un ejercicio de tomar un determinado contexto y cada propuesta será muy particular, esta visión particular es el sentido arbitrario de una propuesta ideológica que responde a las creencias y posturas personales.

 

Dubois refiere al trabajo de Danie Arbus al que hace un análisis Susan Sontag “haciendo posar deliberadamente a sus modelos, los lleva de hecho, por y en el código, a revelar su realidad auténtica.”

 

En este caso la fotografía es objeto de sospecha sobre la naturalidad de la foto empírica, de la neutralidad y la objetividad y más bien la foto aquí tiende a una representación por convención generalizada (el símbolo), ejemplos de esa convencionalidad generalizada es notoria en la fuerte tendencia en las redes sociales a mostrarse con ideologías marcadamente tendenciosas es mostrarse como queremos que se nos identifique demostrar algo que quizá es muy fugaz y efímero se relacione con lo que se quiere que se asocie a la persona en cuestión. En este caso la fotografía pierde su naturalidad, pierde esa ingenuidad empírica de mostrar algo espontáneo y sin una intencionalidad. 

 

Lo anterior es claro, más ahora en esta vorágine de imágenes que se producen a diario con la adhesión del aparato fotográfico al dispositivo móvil que ha hecho que de manera indiscriminada se produzcan fotografías como en ningún momento de la historia.

 

Se puede abundar más al respecto pero lo cuestión de fondo es que a pesar que la imagen lleve algo de convencional no deja de ser un referente de lo que se muestra, de aquello que aparece allí no deja de ser una huella, no deja de ser un referente a un tiempo y un espacio que ha sido recreado en un plano bidimensional, la huella fotográfica nos remite a su referente e indica que allí hay algo de la realidad empírica que se puede constatar en el momento mismo del acto de fotografiar, es pues aquí nuevamente la fotografía un índex en donde se puede ver una doble condición como lo deja ver Barthes, una doble condición de realidad y del pasado del que se desprenden las reflexiones del último capítulo del libro, el golpe del corte que abordaremos al final de la reseña.

 

Otro tema en el que se aborda el aspecto ontológico de la fotografía y el origen de la representación se destaca precisamente el índex, que es el que guarda la relación particular de la representación fotográfica, pues es la condición que la separa de los

edios de representación.dem aspecto ontolonden las reflexiones del uidimencional eferente de lo que se muertra y estidemás medios de representación.

 

En historia de sombras y mitologías con espejos el texto destaca la lógica del índex como motor de la representación poniendo de relieve posturas teóricas sobre el origen del arte, es decir que la presencia y contigüidad del referente en forma de proyección revela la noción de ícono, la semejanza que se presenta en una representación vaga pero reconocible en la sombra, el fenómeno de la pereidolia.

 

Este fenómeno parece ser el germen que desencadena el arte de la representación, evidencia que se encuentra presente en el arte rupestre en forma repetida y que se puede constatar aún en algunos nativos de Australia que consiste en poner pigmento en un hueso hueco y después expulsarlo mediante la acción del soplo sobre la mano que a su vez esta puesta sobre la superficie de las cuevas para quedar preservada en negativo la mano del artífice. Esta práctica es muy común en muchas de las evidencias del arte rupestre, Lascaux es uno de los más conocidos y es el índex el que se ve como precursor de la representación, el calco y la huella del modelo son las evidencias más notables de los orígenes de la representación, queda allí la evidencia de alguien que estuvo, de alguien que preservó por medio del calco su mano y que ahora ya no está, pero quedo algo del autor. En este caso, nótese lo mismo que sucede con la fotografía la presencia del objeto por medio del signo índex que remite a su objeto original por medio de la huella, en el primer caso por medio del negativo que queda del pigmento expulsado a presión, en el segundo la huellas que queda por las emanaciones de luz del objeto fijadas en la emulsión fotosensible.

 

El texto pone de relieve otra teoría sobre el origen de la representación, pero a través del juego de las sombras; Plinio en su Historia Naturalis expone que los comentadores coinciden en dar el origen de la representación a la práctica de bordear el contorno de la sombra humana. Plinio no queda allí y narra la fábula de Dibutades la hija de un alfarero que tiene que hacer un viaje y no concibe separarse de su amado, en la despedida ella tratando de presentar algo del que se va y que pronto no estará más allí delinea su contorno de la sombra que proyecta sobre el muro y posteriormente el joven la rellena de arcilla creando así el primer relieve. La fábula es parte de la forma de narración para trasmitir el conocimiento del origen, pero lo relevante para el caso es que es nuevamente el índex lo que desencadena la representación, es decir dejar una forma de presencia de algo que ya no estará.

 

Otra cosa que se puede destacar de estas narraciones es el hecho de que lo que mueve a la representación es una forma de preservar, de detener el tiempo ese afán perenne de todas las culturas de preservar lo que se va, detener el tiempo, este afán es el que esta de fondo en el motivo de hacer fotografía y que queda expuesto en el último de los capítulos del libro de Dubois.

 

A todo esto, se puede dejar ver que lo que se quiere con el acto de preservar en detener o mantener lo que se va, el momento que se desvanece en la memoria, los momentos hermosos de la vida son los que se quieren volver a tener y de forma artificiosa el hecho de la fotografía lo retiene, se queda algo allí.

 

«Desearía tanto poseer algo que me recordara a todo lo que me es querido en este mundo. No es simplemente la semejanza lo que es preciso en este caso, sino las asociaciónes  y el sentimiento de proximidad que impone este objeto… ¡el hecho de que la sombra misma de la persona esté aquí fijada para siempre! por eso los retratos me parecen como santificados, y no creo en absoluto monstruoso decir, aunque mis hermanos protesten con vehemencia, que preferiría guardar un recuerdo semejante de alguien a quien hubiera amado intensamente a todo lo más noble que un artista hubiera podido reproducir.» E Barrett. citada por Dubois

 

En este fragmento encuentra el fin último que nos mueve a preservar algo del bien amado y que la simple semejanza (el ícono) no basta, sino que de alguna manera en la fotografía queda algo del que esta allí, como si en el paso del objeto a su imagen no se diera una separación cabal y quedara algo que en el fondo pareciera que en las emanaciones de luz del que allí aparece fueran una parte de la esencia del que está representado.

 

Como vemos el ícono representa, pero no basta, no tiene eso que la huella sí posee, y es el hecho de que aquello que deja la huella, allí estuvo, no hay duda pues es la naturaleza del índex, pues sin objeto no hay imagen. Hay muchas formas de constatar la naturaleza del índex como huella o afección del objeto sobre el signo, lo vemos en el termómetro, la flecha de los vientos, la huella en la arena, las lágrimas de algún ser querido, el humo a la distancia o los nubarrones nos indican siempre algo a través de una de sus tres posibles condiciones por contigüidad, causalidad o vectorialidad, todos son índex con ciertas particularidades pero todos por condición necesaria es que son afectados por el fenómeno que los origina.     

 

Son muchos los ejemplos que se pueden mencionar a cerca de la preferencia de la huella por sobre la representación icónica que hemos sabido interpretar sea natural o artificial, pero hay algo que nos da el índex que no tiene otra forma de representación y es el hecho de que el signo indexical nos remite inevitablemente a un pasado a un fenómeno que se dio y lo que se tiene de evidencia es precisamente el signo que lo refiere.

 

Es muy clara la tendencia humana a guardar reliquias, objetos como muestra de un pasado o de la existencia de algo o de alguien del que queremos retenerle, rescatarle del inexorable paso del tiempo, es por ello que se guardan como tesoros incalculables, prendas, cadáveres, momias, y más pertinente a nuestra cultura, se detiene el tiempo con las fotografías y así perpetuar la afanosa práctica de detener el tiempo, característica perenne en todas las culturas de las que conocemos algo de ellas precisamente por los objetos que se han guardado para escapar del olvido.

 

No se ha escatimado el precio que se tenga que pagar por preservarse del inexorable paso del tiempo, lo vemos en asombrosos monumentos que se han construido para resguardar a príncipes y faraones, no importan las técnicas que se tengan que realizar para lograr la preservación, pero todos en lograr este afán hacen algo para no quedar en las ruinas del pasado, nosotros nos sacamos fotografías como huella de nuestro estar aquí.

 

Una breve revisión al texto original como la presente no agota ni vasta para exponer las reflexiones vertidas, y solo queda la intención de prolongarlas en futuros trabajos que sugiera otro aspecto que va en el mismo sentido de la preservación y que es gracias al devenir de la ciencia y la tecnología que se percibe fascinante; me refiero al tema de la criogenización donde la fotografía tendrá un sentido muy diferente, como lo tiene ahora la pintura una vez que fue liberada del peso de la representación mimética por la fotografía.
Fuentes:
Dubois P, 1983. El acto fotográfico, Barcelona España. Paidos
Deladella G. 1996. Leer a Peirce hoy, España. Gedisa
Peirce C.S. 1987. Obra lógico semiótica, Madrid España. Taurus