Animación abstracta, definición y análisis a partir de los elementos del diseño

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Décimo Séptima Edición Diciembre 2017
Actualizado: Wednesday, December 20, 2017 - 08:31
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COMUNICACIÓN CORTA EN REVISTA, Avances de investigación.

Responsable: Dra. Cynthia Patricia Villagómez Oviedo

Colaboradores: Dra. Natalia Gurieva, Mtro. Juan Carlos Saldaña, Mtro. J. Jesús Ríos Alanís.

 

La animación abstracta es un ámbito que ha sido definido por teóricos y realizadores, es importante destacar su origen en el movimiento del Arte abstracto que usualmente describe trabajos artísticos sin ‘temas’ reconocibles y surge entre 1910 y 1913 con el artista ruso Wassily Kandinsky en Múnich (posteriormente profesor de la primera escuela de diseño: la Bauhaus) y en París con el artista checo Frantisek Kupka y el francés Robert Delaunay, por su parte, el artista constructivista ruso Vladimir Tatlin fue el primero en crear abstracciones en tres dimensiones (Atkins, 1993:43).

Robert Atkins menciona que además del significado del término ‘abstracto’ como adjetivo, también es un verbo, que es importante mencionar porque de alguna manera explica el proceso, al respecto comenta: imagina una docena de dibujos de un mismo rostro que incrementa en cada uno su grado de abstracción de acuerdo a cómo se vayan quitando detalles, el primer dibujo muestra el rostro a detalle –arrugas, pecas, y todo; el segundo es más abocetado y se enfoca en los ojos; en el dibujo número diez, incluso no se puede distinguir si es un hombre o una mujer; finalmente el dibujo número doce, es un óvalo perfecto sin rasgos, que asumimos es un rostro, este es el proceso de abstracción (ibíd, trad. a.). Scott McCloud teórico del cómic lo explica así: “usando un rostro humano como ejemplo, los términos pueden ser explicados como un dibujo cercano a una foto de un rostro humano real (fotorealismo); un signo que claramente representa un rostro, pero no es realista, como una 'smiley face' o carita sonriendo, como el emoticón ‘:)’ (icónico); y la total reconfiguración de un rostro humano por una mera sugerencia de su forma (abstracto)”. (McCloud, citado por Furniss, 1998: 66).

Por otra parte, de acuerdo a Janeann Dill, la animación experimental es una forma de arte basada en el tiempo, que emerge de una relación exploratoria entre la idea o el concepto, el material o el proceso –como cualquier otra forma de arte experimental-, tal como la pintura, la escultura, la coreografía cuando es creada por un individuo. El animador Jules Engel (citado por Dill), diría: “Animación experimental es arte porque ha sido creada por un ser humano” (trad. a.), en otras palabras, la animación experimental es creada por una necesidad de expresión personal. (Dill, 2017).

Vinculado a lo anterior la animación abstracta se encuentra inserta dentro del campo de la animación experimental, en la que animadores y artistas han encontrado un espacio de expresión y han creado incontables dispositivos, máquinas y técnicas para poder expresar creativa y formalmente lo que imaginan, encontrándose incluso casos en los que el animador desconoce a ciencia cierta cuál será el resultado final de su trabajo, de ahí lo fascinante que resulta para los creadores este campo de experimentación artística. Ejemplos de lo anterior son Oskar Fischinger (1900-1967), quien para poder realizar sus ideas tuvo que crear varias tecnologías, su curiosidad y espíritu de búsqueda lo llevaron a técnicas como la pintura en vidrio (Motion painting No. 1, 1947) y a la creación de dispositivos para controlar objetos, como los círculos y otras formas geométricas (Composition in Blue, 1935), así como a la elaboración de una máquina para corte de cera, que usó para crear secuencias de imágenes que revelaron patrones y formas dentro de los bloques de cera. Por otra parte, Norman McLaren (1914-1987) y/o Len Lye (1901-1980), experimentaron pintando directamente sobre el material fílmico, bloqueando algunas de las partes de esta tira de material translúcido, incidiendo con algún instrumento o pintando, los resultados eran películas rítmicas, coloridas y vibrantes. (Taylor, 2003: 9).

De acuerdo a Paul Wells (Wells, 1998: 4-95, trad. a.) y otros teóricos, tenemos que algunas características de la animación abstracta son:

a) Procesos de abstracción de la forma, no se hace uso de la representación de un personaje humano o una criatura del modo en que hace la animación ortodoxa o comercial. La animación abstracta redefine el cuerpo o se rehúsa a usarlo de forma ilustrativa, está más concentrada en el movimiento; por lo que las formas abstractas en movimiento son de suma importancia, ya que muestran un lenguaje del propio artista quien se ve liberado de darle significado a la forma. Dicho en otras palabras, para la teórica de la animación Maureen Furniss, algunas características de la animación abstracta son el uso de formas geométricas, triángulos o cuadrados o figuras amorfas que no son personajes propiamente, pero que sí pueden poseer atributos que ofrecen significado al espectador, enfatiza que actualmente la abstracción raramente se observa en la animación comercial, su propósito –comenta-, es para entretenimiento o instrucción; la mayoría de los trabajos comerciales estriban en la claridad del significado, que puede alcanzarse únicamente con lo realista o por lo menos con imaginería icónica con un porcentaje de evocación de la realidad. (Furniss, 1998: 67). Hay que recalcar que también existen casos de animación abstracto-figurativa, como “Deadsy” (1990) de David Anderson, donde combina imagen real de un actor, la xerografía y el dibujo.

b) Continuidad no específica, donde hay rechazo a la continuidad lógica y lineal, se prioriza lo ilógico, irracional, en ocasiones hay múltiples continuidades, no cuenta historias y usa el vocabulario de pintores y escultores. Se resiste a representar las formas y la objetividad asumida de la realidad del mundo exterior. Lo que la convierte en tierra fértil para la expresión artística, que viéndose libre de atavismos cronológicos da rienda suelta a la imaginación. Finalmente es así como funciona la mente humana: pasando de una idea a otra sin relación aparente, donde miles de pensamientos pueden generarse en pequeños lapsos de tiempo. Ejemplo de esta continuidad no específica, ya es observable en ‘Opus 1’ (1921) de Walter Ruttman pionero de la animación abstracta, donde a través de colores y formas consigue destacar la creación a partir de la ausencia de narración en ‘pinturas móviles’.

c) Forma interpretativa en la que el significado de la misma queda en manos del espectador, es decir, se realiza una interpretación personal de lo observado y/o lo que haya predeterminado el artista. Estas películas son personales, subjetivas, con respuestas originales, son el trabajo de artistas que buscan usar la animación de una forma innovadora, algunas veces estas visiones son difíciles de interpretar, porque son una estricta visión personal del artista. No obstante, si el espectador se acerca a la obra teniendo en cuenta que él es quien –partiendo de su entendimiento- la termina, la animación abstracta puede tener varios finales, dependiendo de quién la observe y lo que piense que el artista quiso decir; como en ‘Villa Rospigliosi’ de Jules Engel (1988), donde a través de un juego entre la figura y el fondo, formas geométricas como el cuadrado, el círculo y el triángulo, se desplazan dentro de una figura con forma de casa.

d) Evolución de la materialidad, hay una exploración consistente de materiales y técnicas. Se concentran en su propia materialidad, por ejemplo, las formas, los colores y las texturas que han sido usadas y cómo han sido realizadas, así como su relación con ciertos estados de ánimo e ideas. No obstante, los artistas trabajan sugiriendo aspectos que desean sin atarlos a algún significado en específico, por lo que se privilegia la evolución de la materialidad en lugar de la narración o el contenido temático, que va de la mano con las tecnologías emergentes que han liberado nuevas aproximaciones a la animación. Sobre la experimentación matérica Len Lye es un referente obligado, su animación ‘A Colour Box’ (1935), muestra la exploración artística y técnica pintando directamente sobre la película, el resultado es extraordinario, una serie de formas ondulantes que discurren sin sentido formal, pero con sentido rítmico y estético.

e) Múltiples estilos, debido a la preminencia del trabajo del artista, la animación abstracta muestra diversas afinidades matéricas y formales, las primeras pueden ser incorporando materiales tradicionales como el lápiz o la tinta china, hasta la cera, las fotocopias, la arena o mezclando medios tradicionales con aplicaciones técnicas innovadoras, como algunas de las hasta ahora descritas, con respecto a los usos formales de los elementos, los resultados pueden ser geométricos, orgánicos, manuales, digitales, entre otros. Ejemplo de animación geométrica y digital es ‘Synchromy’ (1971) de Norman Mclaren y de animación orgánica y digital: ‘Dots’ (1940) del mismo Mclaren.

f) Presencia del artista, su trabajo es parte esencial de la animación, contrario a la animación ortodoxa donde el artista desaparece en los procesos masivos de producción, en este sentido es frecuente el trabajo resultante se relacione a la filosofía, la espiritualidad, así como a la búsqueda por representar sentimientos personales difíciles de explicar tan solo con el lenguaje. Muestra es la animación que se analizará con detalle más adelante: ‘Lilac Garden’ (ca. 1970) de Jules Engel, donde su trazo manual se advierte en la tercera parte de la animación, lo que contrasta con las líneas limpias y bien trazadas de las dos primeras partes; al incluirse estos trazos sueltos y aleatorios Engel provee a su animación de rasgos únicos y personales, lo que la humaniza el resultado en cierto sentido.

g) Dinamismo y musicalidad, estética y no narrativa, se establece un diálogo donde las convenciones estéticas son secundarias; existe una estrecha relación con la música. Wells apunta que se ha sugerido que, si la música pudiera verse, estaría compuesta por colores y formas moviéndose a través del tiempo, con diferencias de movimientos, ritmos y velocidades. P. Taylor, hace una analogía interesante con la música, la que es considerada una de las artes más abstractas que existen, donde cada composición, tiene su propia estructura, melodía y ritmo, es decir, su propio acomodo de notas donde los sonidos producidos –con algunas excepciones que convalidan la regla- no son figurativos, sino que están dispuestos para crear una experiencia, “lo que es útil para describir la animación abstracta, que hace uso de formas puras como puntos, líneas, planos, que pueden –como notas, acordes y escalas- ser dispuestos en tiempo y espacio, libres de las limitaciones de la representación de objetos los existentes”. (Taylor, 2003: 2, trad. a.). Ejemplos de lo anterior, son la mayoría de las animaciones abstractas acompañadas de banda sonora, por mencionar solo algunos: ‘Calculated Movements’ (1985) de Larry Cuba; ‘An Optical Poem’ (1938) de Oskar Fischinger; ‘Spheres’ (1969) de Norman Mclaren; entre muchos otros.

Principios del diseño y su relación con la animación abstracta

La relación entre la animación abstracta y el diseño es fuerte debido a que ambas tuvieron influencia y, se inspiraron en la misma corriente artística: el arte abstracto. La primera escuela de diseño, reconocida como tal, fue la Bauhaus (1919) en Alemania, en la que impartieron cátedra diversos artistas de gran influencia y precursores del Arte abstracto ruso, como Wassily Kandinsky, entre otros; veamos pues, los análisis de algunas animaciones abstractas desde la óptica de la propia animación como también del diseño.

Caso de estudio: Lilac Garden

Animación abstracta de Jules Engel (1909-2003), música de Gar LaSalle, animación en tres partes: 1. Prueba de lápiz silente, 2. Alto contraste de lápiz con composición musical, 3. Versión final a color.

La animación de Engel probablemente fue realizada a finales de los años setenta cuando el artista se independizó de Disney y comenzó sus proyectos experimentales, da inicio en un fondo blanco sobre el que líneas rectas, curvas en espirales y ángulos se crean a partir de la nada con un movimiento perpetuo en el que de manera silenciosa juegan desplazándose en línea recta o girando sobre su propio eje, expandiéndose, multiplicándose, donde a veces se cruzan e inciden sobre el fondo blanco como cortes de navaja sobre un papel; en ocasiones su movimiento es simétrico, ya sea en simetría de traslación desplazándose sobre una línea  invisible que marca la ruta o en simetría axial (especular), a través de un eje invisible que divide la forma a los lados, resultando lo mismo de un lado que de otro.

En la segunda parte, se incorpora a la animación música interpretada con un bajo y algunos instrumentos de percusión, un segmento sonoro lúdico que en algunas de sus partes imita los sonidos de algunas aves e insectos y en otras algunos redobles de tambor que evocan el circo y las pericias de un acróbata –en este caso son los movimientos sinuosos y rápidos de las líneas los que emulan a estos artistas circenses. Las líneas, son las mismas que aparecen en la primera parte, pero en esta ocasión se desplazan sobre un fondo negro, lo mismo en forma de lluvia, que simulando plantas, formas femeninas o los universos ficticios de Kandinsky.

En la tercera parte, Engel juega con las mismas líneas, ahora acompañadas de trazos manuales espontáneos en diferentes colores, con la textura de un crayón o pastel en algunas tonalidades de morados, rosas, verdes y ocasionales amarillos y rojos; dentro del acompasado movimiento se empieza a vislumbrar la formación de pequeños rectángulos base en verdes, líneas negras verticales o diagonales con cuadros morados en la parte superior: las lilas hacen su aparición dentro de la animación, en medio de toda esa verbena de música, movimiento, figuras y color.

Se debe hacer mención, que en el terreno de la interpretación existen multitud de apreciaciones, mismas que se encuentran imbuidas en el contexto de la audiencia, al respecto Paul Wells menciona lo siguiente: “el símbolo en animación puede operar en su forma más pura, separado de cualquier relación con representar el mundo real, encontrando su propio valor en el reino de su fuente primaria […] puede funcionar de diversas formas dependiendo de su contexto y momento histórico del tiempo en el que es definido, y consecuentemente es llamado a un sistema de imágenes […] enriquece la imagen y extiende su significado”. (Wells, 1998: 45-46).

En relación al color es interesante observar que, a pesar de que la animación abstracta no busca –las más de las veces-, transmitir un mensaje en particular, el animador está consciente de su uso para crear cierta intención comunicativa, a este respecto Jules Engel, aunque refiriéndose a una animación ortodoxa, sugiere que el color tiene un sinnúmero de funciones en el trabajo animado. El primero, es que puede crear espacio —una sensación de amplitud, serenidad o claustrofobia y ansiedad. Él usa el ejemplo del corto creado en UPA (United Productions of America), Gerald McBoing Boing (dirigido por Robert 'Bobe' Cannon, 1951): “En el comienzo de la película, el diseño y el color eran usados para crear luz con un escenario simple, pero eventualmente se oscurecía y se hacía más complejo. Los matices del escenario se volvieron más audaces y penetrantes conforme la tensión aumentaba, y la oscuridad envolvió el punto más alto del drama” (Furniss, 1998: 73, trad. a.). Engel puntualiza que el color puede ser usado para crear cualquier efecto, sea dramático, lúgubre, alegre u otro; finalmente explica que el color puede ser 'escuchado', en el sentido de que puede transmitir cualquier sentimiento que afecte a los espectadores, de una forma muy similar o paralela a la música. (Ibídem). Por otra parte, para M. Furniss el color obedece a instinto e inspiración, por eso es difícil de analizar, no obstante, su uso es innato, algunos artistas estudian teoría del color para aplicarla en su trabajo (Furniss, 1998: 71). Por lo que es posible concluir en relación al color utilizado en ‘Lilac Garden’ por Engel, que la intención al usar una gama de colores de clave alta o luminosos, refuerza la idea de un ambiente festivo llevándose a cabo, lo que transmiten las líneas y su movimiento, así como la música.

Figuras: 1 y 2.

 

Por otra parte, los aspectos compositivos están determinados por las relaciones entre la figura y el fondo, existe una tendencia a separar perceptualmente ambas, en este caso se desarrolla un juego interesante entre la figura y el fondo, así como con el contraste entre el blanco y el negro; de manera que la pieza resultante no requiere de más elementos para percibirse como una obra completa con un desarrollo inteligente donde “menos es más”.

Finalmente, para Paul Wells la animación de este tipo “es sin duda la más pura y la forma más difícil de animación. Cualquiera puede aprender la ilusión para representar la vida, pero inventar formas, líneas y colores interesantes, crearlos nuevos, imaginando y expresando emociones –‘la creación absoluta: la creación verdadera’ como Fischinger la llamó-, requiere de las facultades mentales y espirituales más altas, así como los más sensibles talentos de la mano”. (Wells, 1998: 26-38).

 

Conclusiones

Es a través de la visualización y comparación, que se hace factible la reflexión entre la animación abstracta y los elementos del diseño, es así como los nexos entre un campo y otro se hacen perceptibles, de tal manera que los elementos del diseño son los elementos también del arte experimental. El entendimiento de las herramientas formales y conceptuales de otras disciplinas aparentemente ajenas a la animación abstracta —como lo es el diseño-, contribuyen a crear vínculos interdisciplinarios que amplían los lindes entre ambas áreas.

Algunas variables que extenderán la presente investigación serán el considerar los elementos del diseño adaptados a los nuevos recursos tecnológicos; los elementos del diseño aplicados al uso de diagramaciones, color y composición; así como los recursos del diseño utilizados como estrategias visuales de la comunicación. Por lo que el lenguaje de los fundamentos del diseño se imbrica y adquiere complejidad conforme se avanza en su revisión, lo que opera dentro del marco de separar para comprender y analizar, ya que los elementos del diseño como en la animación, no aparecen aislados, no obstante, se deconstruyen para su mejor comprensión.

En un mundo donde la animación comercial, las más de las veces, marca la pauta a seguir, es cada vez más importante el trabajo de animadores experimentales y abstractos que creen nuevas formas de expresión para innovar dentro del campo de estudio. En la actualidad su trabajo es preponderante también en la creación de vías alternas de comunicación con usuarios cada vez más interconectados a través de las nuevas tecnologías, la animación abstracta es capaz de dialogar con nativos digitales habituados al intercambio virtual, creando espacios de empatía necesarios para entramar el tejido social.

Es debido a las formas como los seres humanos nos relacionamos, que sigue siendo necesario crear ‘ventanas de comunicación’ a través del trabajo artístico, históricamente estas ventanas han sido creadas por innumerables artistas, la animación abstracta es ejemplo de estos espacios donde los demás pueden verse reflejados: el alma humana, los pensamientos aleatorios, la confusión, la alegría, pero sobre todo el deseo de compartir visiones en torno a distintos aspectos, es decir, el espacio animado se convierte en un espacio abierto a la interpretación, al entendimiento del otro y a la vez de sí mismo.   

 

Referencias bibliográficas

ARNHEIM, Rudolf, 1979. Arte y percepción visual, Madrid: Alianza Forma.

DILL, Janeann, 2017. “Visualizing American Art History: Experimental Animation and its Mentor, Jules Engel (1909-2003)” (http://www.jules-engel.com/film/) [Acceso: julio, 2017].

DONDIS, Donis, 1973. La sintaxis de la imagen, introducción al alfabeto visual, Barcelona: Gustavo Gili.

FABER, Liz, WALTERS, Helen, 2003. Animation unlimited, innovative short films since 1940, Nueva York: Harper Design International.

FURNISS, Maureen, 1998. Art in Motion: Animation Aesthetics, Indiana: Indiana University Press.

LUPTON, Ellen, COLE, Jennifer, 2014. Diseño gráfico, nuevos fundamentos, Barcelona: Gustavo Gili.

SÁENZ, Valiente, Rodolfo, 2006. Arte y técnica de la animación, clásica, corpórea, computada, para juegos o interactiva, Buenos Aires: Ediciones de la flor.

TAYLOR, Pamela, 2003. Content and Meaning in Abstract Animation, Virginia: Virginia Commonwealth University.

VILLAGÓMEZ, Lourdes, 2017. Entrevista realizada por Cynthia Villagómez, febrero 2017.

WELLS, Paul, 1998. Understanding animation, Oxford: Routledge. (Libro en formato electrónico).

WONG, Wucius, 1993. Fundamentos del diseño, Barcelona: Gustavo Gili.

 

Pies de foto

 

● Figuras 1 y 2 – Aplicación de color. Extracto del cortometraje animado “Lilac Garden”. Jules Engel (https://www.youtube.com/watch?v=EtVOxxHYP88) [Acceso: agosto, 2017]. Imágenes reproducidas con autorización de iotaCenter.

 

Título (inglés)

[Abstract animation, definition and analysis from the elements of design]

 

Palabras clave (español)

[Animación abstracta, Diseño, fundamentos].

 

Key words (inglés)

[Abstract animation, Design, fundamentals].

 

Resumen (español)

[Se ha considerado en este artículo hacer una reflexión entre la animación abstracta y los recursos que se tienen en común con la disciplina del diseño. Se ha realizado un análisis de la animación abstracta, sus características, antecedentes, así como una reflexión sobre algunas de sus obras y realizadores pioneros desde la perspectiva de los elementos del diseño, a saber: color, forma y composición; con el objetivo de enriquecer ambos campos de estudio con una visión interdisciplinaria].

 

Abstract (inglés)

[In this article a reflection is made between the abstract animation and the resources that have in common with the discipline of the design. This article is an analysis of the abstract animation, its characteristics, background, as well as a reflection on some of its pioneering works and filmmakers from the perspective of the elements of the design (namely: color, form and composition). This has been carried out with the objective of enrich both fields of study with an interdisciplinary visión].

 

Dirección postal

- De las imágenes: The iotaCenter: 10401-106 Venice Blvd #330. Los Angeles, CA 90034. U.S.A. http://iotacenter.org/

Agradecimientos

Se desea agradecer al Centro de investigación, exhibición y preservación de arte experimental iotaCenter; a Janeann Dill, animadora y biógrafa autorizada de Jules Engel; a Lourdes Villagómez animadora. A todos ellos gracias por las facilidades otorgadas para la realización del presente artículo.