Post date: junio 13, 2017 | Category: Décimo Quinta Edición Octubre 2015
ARTÍCULO
A principios de los noventa en la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes en la Licenciatura en Diseño Gráfico el uso de las fotocopias era la base para el trabajo creativo. Los alumnos ya sabían de los lugares más económicos, dónde se hacían las fotocopias de mejor calidad, las más contrastadas, dónde las de color o de un solo tono (azul, amarillo, rojo, sepia), etcétera. En una de las cátedras de comunicación el profesor Juan Manuel López (†), encargó un trabajo que consistía en tomar un elemento, fotocopiarlo y experimentar con él haciendo uso de la fotocopiadora, uno de los recursos que sugirió fue pedir al operador de la fotocopiadora que el original lo desplazara lentamente al momento de tomar la fotocopia, el efecto conseguido era el objeto en movimiento con una especie de estela de luz.
Éste y otros recursos experimentales eran usados todavía por las generaciones de finales de los ochenta y principios de los noventa previo a la aparición de las computadoras; lo que es una muestra también de la influencia del trabajo de los artistas de la electrografía y la generación de los grupos. Y fue precisamente la computadora la que rebasó con creces la experimentación realizada por los artistas y diseñadores, no obstante, su trabajo sirvió de guía sobre las necesidades de comunicación y expresión, para que fueran aplicadas y desarrolladas por ingenieros en las interfaces gráficas de los ordenadores. Es decir, el trabajo experimental previo inspiró, por ejemplo, las herramientas del Ilustrador o del programa Photoshop.
La letra A, Mónica Mayer precursora de la electrografía (1999).
No tiene nombre, es oriunda del mar. Carla Rippey precursora de la electrografía (1979).
Un pionero de la electrografía en México es el artista Arnulfo Aquino, a quien se tuvo la oportunidad de conocer en 1988, como profesor en la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes EDINBA, en entrevista comentó que utilizó el ordenador en sus inicios en México para realizar algunos ensayos de montaje, retoque e impresión, mismos que expuso en el Cenart y el Museo Carrillo Gil:
…se trataba de imágenes intervenidas digitalmente buscando posibilidades de la utilización de la PC, lo mismo fui promotor de la utilización de la computadora en la EDINBA como necesidad de incorporar la tecnología en la educación del diseño, también he contestado entrevistas sobre el tema, pero nada importante. Por otro lado, te informo que realicé un libro que denominé Imágenes épicas en el México contemporáneo, proyecto Cenidiap FONCA, unos 500 carteles, volantes, esténciles, fotografías, etcétera, asimismo, en el capítulo dedicado al zapatismo […] el libro es un buen documento de la historia reciente de este país[1].
A mediados de los años ochenta, la mitad de la planta docente del EDINBA –tal vez más– eran artistas realizando a la par diseño gráfico, caso es del Profesor Alberto Gutiérrez Chong, también precursor del Arte digital mexicano, entre otros.
Por otra parte, la industria de las fotocopiadoras brindó amplio apoyo a artistas para que trabajaran con ellas, por citar un caso, el proyecto “Mimesis“ (1991) con la participación de 25 artistas mexicanos encabezados por Mónica Mayer, Víctor Lerma, Fernando Gallo y María Antonieta Marbán. En dicho proyecto, cuyo resultado fueron 50 obras, buscaron y recibieron apoyo de los representantes en México de la marca japonesa Canon, quienes les facilitaron una de sus novedades: la fotocopiadora CLC 500[2]: el proyecto tuvo como resultado una carpeta electrográfica con las obras de estos veinticinco artistas. “Arquerotipo” (obras monumentales producidas por siete autores) fue otro de los proyectos electrográficos producidos por el grupo artístico Pinto Mi Raya, patrocinados también por Canon, y el proyecto “Electrografía monumental” (con obra de Mayer, Lerma y Humberto Jardón), que recibió apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), exhibido en 1995 en el Museo del Chopo[3], el cual consistía en doce multipáginas sobre papel de algodón de 2 x 9 metros, impresas en el taller de Nash Editions en Los Ángeles CA, a donde los artistas fueron a trabajar; para que fuera posible realizar la obra con estos papeles tuvieron que alterar la impresora Iris[4]; de acuerdo con las indicaciones de Mayer en su artículo “Arte digital en México”, eventualmente la compañía de impresoras integró estas alteraciones que devinieron en inventos a todos sus equipos.
Sobre la electrografía Humberto Jardón comentó en 1999, que veinte años atrás un “pequeño guetto” usaba la fotocopiadora como medio para crear gráfica en la Academia de San Carlos, y “nos tiraban de locos” –comentó–, hasta que David Hockney y Robert Rauschenberg legitimaron ante el mundo el uso de la xerografía[5]. De acuerdo con Malvido la electrografía contiene rasgos contraculturales; Jardón menciona: “Desaparece la idea de original y copia y puedes hacer tirajes infinitos para que la obra tenga un mayor acceso para todo el mundo, y esto no conviene ni a galerías, ni a subastadores que generalmente se apoyan en la exclusividad[6]”. Esto último lleva a la reflexión de si estamos ante una nueva manifestación u oportunidad para la democratización del arte, cuyos antecedentes se encuentran en el grabado en madera (o xilografía), el grabado sobre cobre y el aguafuerte surgidos en la edad media, y, a comienzos del siglo XIX, con la litografía, así como con el desarrollo de la fotografía en la segunda mitad del siglo XIX. Al respecto, recordemos las palabras de Walter Benjamin, que destaca: “Con ésta la mano fue descargada de las principales obligaciones artísticas dentro del proceso de reproducción de imágenes, obligaciones que recayeron exclusivamente en el ojo. Puesto que el ojo capta más rápido de lo que la mano dibuja, el proceso de reproducción de imágenes se aceleró tanto, que fue capaz de mantener el paso con el habla[7]”.
En relación con la autenticidad de la obra de arte, el mismo Benjamin dice que por más perfecta que pudiera ser una reproducción carecerá del aquí y ahora de la obra de arte, es decir su existencia única en el lugar donde se encuentra a lo largo del tiempo sumará huellas que validarán su autenticidad, “…la idea de una tradición que habría conducido a ese objeto como idéntico a sí mismo hasta el día de hoy […] mientras que lo auténtico mantiene su plena autoridad frente a la reproducción manual, a la que por lo regular se califica de falsificación, no puede hacerlo en cambio frente a la reproducción técnica[8]”, entre otras razones porque la reproducción técnica es más independiente del original que una manual, esto debido a los recursos técnicos propios. En el caso de la fotografía permiten que la reproducción pueda variar por el punto de vista, los lentes usados, etcétera. Para Benjamin hay un debilitamiento de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, lo que él llama un marchitamiento del aura: “…la técnica de la reproducción, se puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se aproxime al receptor en su situación singular actualiza lo reproducido[9]”.
Estos aspectos llevan a un enorme trastorno del contenido de la tradición, que de acuerdo con Benjamin, son un trastorno de la tradición misma, que para él constituyen otra cara de la crisis y renovación contemporánea de la humanidad; luego entonces para el insigne filósofo germano judío, el aura es un entretejido espacio temporal donde lo lejano tiene un aparecimiento único, por más cercano que pueda estar. En su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, además de lo anterior, Benjamin, se adelantó a su época haciendo varias reflexiones que hoy en día resultan muy actuales y pertinentes, como cuando acota que si el criterio de autenticidad llega a fallar ante la producción artística, es que la función social del arte en su conjunto se ha trastornado[10], lo que efectivamente ha pasado en la actualidad: se ha trastornado o invertido el orden que guardaba en ese entonces el estado del arte.
Bibliografía
Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1a. Ed.). Ciudad de México: Editorial Itaca, p. 40.
Malvido, A. (1999). Por la vereda digital (1a. Ed.). México. CONACULTA.
Hemerografía
Mayer, M. (Martes 5 de Junio 1991) Diario íntimo de un proyecto artístico. Periódico El Universal, Sección Cultural, pág. 2. Archivo ‘Pinto mi Raya’ (Mónica Mayer-Víctor Lerma).
Recursos electrónicos
Entrevista realizada por la autora vía correo electrónico al Artista y Profesor Arnulfo Aquino Casas, 25 de febrero de 2012.
[1] Entrevista realizada por la autora vía correo electrónico al Artista y Profesor Arnulfo Aquino Casas, 25 de febrero de 2012.
[2] Mayer, M. (Martes 5 de Junio 1991) Diario íntimo de un proyecto artístico. Periódico El Universal, Sección Cultural, pág. 2. Archivo ‘Pinto mi Raya’ (Mónica Mayer-Víctor Lerma).
[3] Malvido Adriana, op.cit., p. 160.
[4] Impresoras de gran formato a color introducidas al mercado en 1987 por IRIS Graphics de Bedford, Massachusetts y actualmente manufacturada por el grupo Eastman Kodak, son impresoras que ofrecían excelente calidad de impresión. www.wikipedia.com. Consulta: 10 de septiembre de 2012.
[5] Malvido, Adriana, op. cit., p. 160.
[6] Ibídem.
[7] Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1a. Ed.). Ciudad de México: Editorial Itaca, p. 40.
[8] Ibídem, p.p. 42-43.
[9] Ibídem, p.p. 44-45.
[10] Ibídem, p. 51.