Post date: agosto 12, 2020 | Category: Décimo Octava Edición Diciembre 2018
Seccion: Articulo Arbitrado
Resumen:
La vida y obra de Giuseppe G. Maria Cambini, estuvo acompañada de triunfos, desencuentros y pasiones, inmersas en la vorágine parisina, entre 1770 y 1825. Su declive, no sucedió por los conflictos de la revolución francesa, en una hipótesis probable, se debió al culto por el individuo virtuoso, reemplazando el concepto de acción concertada entre los músicos, dando paso a nuevas formas musicales que en la actualidad ocupan un lugar en la historia y son materia de nueva creación.
Palabras clave: Cambini, Mozart, Concert Spirituel, Sinfonía Concertante, Electroacústica.
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Figura 1. S/d, Retrato de Cambini (circa. 1774). Fuente: Stradivarius Dulcimer.
El compositor y violinista de origen italiano, Giuseppe Gioacchino Maria Cambini (Cambini) fue sin duda el compositor más prolífico entre 1770 y 1830 con 14 óperas; 3 óperas en colaboración con otros artistas; 11 obras sacras, 9 himnos, marchas y canciones revolucionarias; 9 sinfonías para orquesta; 110 quintetos; 149 cuartetos para cuerdas; 104 tríos; 202 dúos; 5 cuartetos para vientos, cuerdas y clave; 6 sonatas para violín; 12 sonatas para flauta; 6 sonatas para clave y cuerdas; un método de variaciones para violín; himnos, marchas y cientos de arreglos en distintas dificultades para cuerdas; un método para violín; un método para la flauta seguida de veinte melodías poco conocidas y seis dúos para principiantes; un método para ejecución de cuartetos instrumentales; 9 artículos en diarios musicales y revistas culturales; y finalmente 83 sinfonías concertantes.
Asimismo, es recordado como un villano por su aversión personal a Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (Mozart), un hombre, cuyo genio había sido reconocido rápidamente durante la época y sobre el cual Cambini, nunca toleró su competencia. Incluso, influyó durante su primera presentación en el Palais des Tuileries à Paris, en los últimos días de abril de 1778, en el marco de los conciertos públicos conocidos como Concert Spirituel [1]. Cuando inexplicablemente se canceló el estreno de la sinfonía concertante KV297b para flauta, oboe, trompa y fagot de Mozart. Debido a una controversia con respecto a la autenticidad ortográfica de la obra y de acuerdo con un anuncio en el Journal de Paris [2] del 12 de abril de 1778, Cambini había presentado una sinfonía concertante que se reiteraría una semana después, durante el domingo de pascua, fecha indicada primero para Mozart.
A pesar de esto, Mozart es igualmente conocido al haber elogiado la música de Cambini, por su encanto lírico y por su productividad que especialmente superaba en número a otros compositores.
Figura 2. S/d. Grabado del Palais des Tuileries (1773). Fuente: desconocida.
Cambini que nació en Livorno el 13 de febrero de 1746, dejó Italia en su juventud, pasó medio siglo en París donde fue inmensamente popular entre los años de 1773 y 1780. Se sabía que anteriormente había estado tocando la viola en Nápoles en 1767 en un cuarteto que incluía algunos de los músicos más ilustres del momento, como Pietro Nardini, Filippo Manfredi (violines) y Luigi Boccherini (violonchelo). Posteriormente y después de un desafortunado debut en la ópera napolitana, viajaría a París en 1773 donde fue contratado por François-Joseph Gossec, director de los Concerts des Amateurs y como consecuencia, logró presentar exitosamente varias obras en el Palais des Tuileries à Paris y en la serie de conciertos Conciert Spirituel, donde logró influir notablemente.
Cambini, combinaría varios métodos artísticos para ganarse la vida. En un sólo año, 1773 por ejemplo, mientras ganaba un modesto estipendio como Maestro de Capilla, solía escribir una ópera para peregrinar con alguna compañía francesa, al mismo tiempo escribía sinfonías para el uso exclusivo del arzobispo Benedictino de un monasterio austríaco, y luego podría revender las mismas sinfonías a los editores en Ámsterdam y París, también enviaba conjuntos de tríos y cuartetos en docenas, a un príncipe polaco y a la exiliada reina de Suecia, todo a cambio de florecientes páginas con dedicatorias para publicar sus obras y recibir una caja de rapé enjoyada con un puñado de monedas de oro, con esto compraba platos de estaño y contrataba a un maestro grabador para publicar sus notas, en placas que fuesen tiradas por un impresor local en París y para entonces, estaba preparado para vender sus notas acompañadas de algún método, también daba clases privadas y recurría a tocar en conciertos para su propio beneficio en las ciudades distantes de París.
Para Cambini, estas actividades comunes lo fueron identificando como un Gran Maestro, en una época emocionante donde podía vivir entre la creciente libertad de elección. Sobre este camino, Cambini debutó en la editorial con un conjunto de cuartetos (Sei quartetti Op. 1), publicados en 1773, pero se dio cuenta de que el éxito entre el público parisino dependía de una moda precipitada que tenía por nombre sinfonía concertante. Así, en febrero de 1776 apareció en la revista literaria Le Mercure de France [3] un anuncio según el cual, a partir de marzo, la casa editorial de Madame Bérault Marchande de Music[4], pretendía publicar veinte sinfonías concertantes de Cambini, una por mes; finalmente iba a producir 83 en el transcurso de dos décadas, sosteniendo un monopolio sobre el género de moda y del cual se han conservado hasta la actualidad cerca de 600 obras concertantes, escritas por otros 209 compositores europeos entre 1770 y 1830.
Por lo tanto, la popularidad meteórica de la sinfonía concertante jugó un papel importante para la vida y el estatus de Cambini, así como en otros músicos que vivieron durante del Antiguo Régimen en Francia, declinando su moda hasta 1830, cuando prácticamente había desaparecido súbitamente de toda la vida artística europea.
Ahora bien, si uno pregunta a personas razonablemente bien informadas sobre música y el significado del término sinfonía concertante y qué composiciones de ese género conocen, la respuesta habitual es difusa y regularmente hacen referencia a Mozart y quizás a Franz Joseph Haydn (Haydn).
Sin embargo, cuando se indaga sobre la música clásica de las masas, notoriamente aparece la esencia del estilo galante francés de Cambini que hace hincapié en su brillantez y un encanto lírico que requiere poca profundidad de comprensión para apreciarla. Por otro lado, el auge del género sinfonía concertante es un ejemplo excepcional de influencia social capaz de provocar cambios, formas y estilos. Fue el medio económico para los músicos de una época que les permitió rechazar la sumisión confinada a la iglesia o la corte para encontrar una independencia incierta entre la sociedad burguesa de París. También, fungió como el modelo notable de un género musical en cuya creación los factores sociales desempeñaron el papel dominante, siendo modelada por la vida social, política y cultural de la época, asesorando las fuerzas anónimas gobernadas por la acción concertada entre compositores e intérpretes que trabajaban juntos para mejorar su estatus.
Su declive como moda pasajera, no deviene de los conflictos de la revolución francesa, fue especialmente después de las guerras napoleónicas y en una hipótesis probable se debió al culto por el individuo virtuoso, el glamour y la incesable competencia de solistas para conciertos, con esto, se reemplazó el concepto de acción concertada entre los músicos.
En otro orden, las sinfonías concertantes, fueron escritas para dos y hasta nueve instrumentos solistas acompañados por una orquesta, florecieron en el alto clásico y las épocas románticas tempranas. Por lo general, se destinaban para solistas virtuosos y salas de conciertos públicos. Superficialmente y de manera imprecisa, se comparan con el Concerto Grosso (gran concierto) barroco. Sin tomar en cuenta que el gran concierto, es descendiente directo de la tradición policoral veneciana, ya que sigue el principio del concertato. En cambio, la sinfonía concertante contiene fuerzas generalmente desiguales; el grupo solista es maestro, se mantiene a la vanguardia la mayor parte del tiempo, acumula importante material temático y realiza cadencias extensas. Consecuentemente, la orquesta proporciona el acompañamiento como fondo y marco de referencia donde los solistas pueden brillar. Hasta cierto punto, representa una fusión de elementos como el divertimento, el concertino y el cassation [5].
Por añadidura, la sinfonía concertante desarrolló un carácter y variedad melódica distintiva, por su estado de ánimo ligero, decorativo, extrovertido y su modo mayor. Rara vez fue dramática y nunca sombría o intensa, en poco más del cincuenta por ciento de sus ejemplos tiene sólo dos movimientos prescindiendo de un movimiento lento por un rondó, aunque a veces puede ser un minueto con trío o un tema y variaciones, las tres formas proporcionaban una amplia oportunidad para la exhibición del solista.
Curiosamente y de manera simultánea, surgió durante la misma época, un intenso movimiento de arrebato literario y emocional en las artes conocido como Sturm und Drang (tormento e ímpetu), tuvo su apogeo entre 1768 y 1774, se nutría en las tierras germánicas y proponía el dominio de las emociones con énfasis en lo irracional hasta la aproximación subjetiva hacia todo arte. Era sombrío, turbulento e introspectivo pero su nombre no se definió en los términos de la angustia generalizada, desencanto y melancolía que estaban en el aire en Europa en ese momento, más bien, se debió a una falta de identidad colectiva y sus características se impregnaban en los movimientos artísticos individuales hasta influenciar en sinfonías completas, con escritos musicales en modos menores, armonías llenas de tensión, ritmos sincopados, motivos melódicos en grandes saltos, disonantes con modulaciones prolongadas y una fascinación por el contrapunto, los cánones y las fugas. Como ejemplos se conocen la sinfonía fúnebre en Mi menor n.º 44 de Haydn, la sinfonía en La menor de August Carl Ditters von Dittersdorf (Dittersdorf), así como, la sinfonía atormentada en Sol menor n.º 25 de Mozart.
El musical del tormento e ímpetu, fue un ataque violento y aunque se centró en Viena, tuvo manifestaciones en otros lugares de Europa. La sinfonía concertante, por el contrario, fue un intento más consciente y práctico para enfrentar la crisis de identidad y la económica. Este problema se enfoca más claramente y se cumple de manera efectiva en Cambini y su larga estancia en París.
De tal manera, la sinfonía concertante, representa la convergencia de opuestos que refleja en cierta medida la unidad interna y cultural del período. Del otro lado, el musical del tormento e ímpetu, como en la literatura, se hizo brevemente y ferozmente. Al igual que la mayoría de las acciones revolucionarias, emitió su voz y cuando se hizo evidente su impotencia para efectuar un cambio adicional, sucumbió. En pocas palabras, los dos fenómenos artísticos difícilmente lograron ser reconciliados por el espíritu de su tiempo, ninguno tuvo la posibilidad de mantener la intensidad emocional de manera implacable demasiado tiempo, siendo únicamente preludios de un movimiento cultural más amplio que se conoció como el romanticismo.
Los principales compositores sinfónicos parisinos fueron: François Devienne, François-Joseph Gossec, Ignace Joseph Pleyel, Jean-Baptiste Sebastien Bréval, Jacques Christian Michel Widerkehr, Jean-Baptiste Davaux, Joseph Bologne, Simon Le Duc y por supuesto Cambini. En la década de 1770 y en 1780 Jean-Baptiste Davaux, aunque segundo después de Cambini en productividad, fue el primero en popularidad. Su fama persistió hasta el siguiente siglo, de tal manera Jean-Nicolas Bouilly un escritor, libretista y político de la revolución francesa, iba a llamarlo el creador de las sinfonías concertantes en 1837. Entre todos ellos, la excepción de Cambini se hizo clara en su tercera composición dentro del género, publicando su sinfonía concertante n.º 2 en Mi menor, la única obra concertante conocida en modo menor.
Por otro lado, en 1771, Johann Christian Bach (Bach) tenía todas las razones para componer en el género más espontáneo y de moda, ya que los empresarios y los editores de París y Londres estaban dispuestos a pagar generosamente por cada obra.
Mozart fue estimulado a intentar, al menos seis conciertos múltiples, además de la polémica sinfonía concertante a cuatro vientos KV 297b, escribió las obras maestras para violín y viola (KV 320d = 364), un concierto para dos pianos (KV 365 = 316) un concierto para flauta y arpa (KV 297c = 299). Dos obras de espléndida promesa permanecen sólo como fragmentos, una en Re para piano y violín (KV 315f = Anh.56), y la otra en La para violín, viola y chelo (KV 320e = Anh.104).
Dirigiéndonos finalmente a Francia, encontramos que no fue accidental que el punto focal para el establecimiento y desarrollo del género fuera la ciudad de París. La capital francesa con medio millón de habitantes, presentaba la mayor cantidad de conciertos, con más compositores, más intérpretes, grabadores y editores de música que cualquier otra ciudad de Europa. La sinfonía concertante fue específicamente diseñada para este medio, sus compositores cortejaban conscientemente al público componiendo las obras más melodiosas, brillantes e instrumentalmente variadas. Para realizar estas piezas se comprometieron con los virtuosos disponibles más importantes. Sin embargo, ésta murió, cuando surgió la necesidad de una acción masiva para mejorar al compositor, a través, del culto al individuo virtuoso, rompiendo la monotonía compositiva, a cambio de la innovación individual. Dejando un modelo, cuya supervivencia fue un imperativo social externo, en lugar de una fuerza creativa interna, puramente artística y musical. Para ese entonces, Cambini había reducido su prolífica producción, pero continuó escribiendo artículos en publicaciones musicales hasta desaparecer completamente de la vida pública, hasta el punto del que no se conoce la exactitud ni las circunstancias de su fallecimiento en París en 1825.
No es de menos que para retomarlo en el actual siglo, sea necesario interpretarlo con las características de una obra musical súper estructurada, es decir, a la altura de la ciencia y técnica actuales para que pueda transmutarse claramente y en perfecto orden desde su parte más sencilla a algo nuevo e infinito, hasta lo que no puede satisfacer lo sorprendente.
Incluso, hay que considerar todas las épocas posteriores a su tiempo como la instrumentación sinfónica con sus tambores de percusión, el periodo romántico con el tono sostenido del piano hasta el crecimiento de la gama armónica de la época moderna, donde necesariamente hay que jugar con la luz, la electricidad, las ondas Martenot, los instrumentos electrónicos, la tecnología de síntesis, los sampleos, la electroacústica, entre otras cosas.
Por lo tanto, para volver a pensar en Cambini, hay que hacerlo necesariamente, a través de su obra y su innovación sobre él rondó, un ejemplo clásico donde el estribillo realizado al comienzo del movimiento alterna con dos episodios en los que la imaginación de Cambini, libera los inventos melódicos e instrumentales otorgando la libertad de expresión al solista.
De esta manera, se puede recrear un remix[6] sobre una obra de Cambini poco conocida e interpretada en Latinoamérica, me refiero a la sinfonía concertante n.º 9, de 1782, compuesta en dos movimientos, Allegro y Rondeau (Allegreto).
Primeramente, durante la creación del remix hay que reconocer una obra de estructura perfecta entre sus variedades y partes, donde hay un esqueleto claramente definido que se logra ampliar en su contextura y función dentro de un todo.
Su tema se repite graciosamente y esto la hace como el corte de un buen cocinero, es decir, como buen dialéctico y haciendo referencia a Platón, es buen cocinero el que sabe cortar la presa por sus naturales junturas. La obra de Cambini es igualmente dialéctica, tiene cortes naturales en sus junturas que son motivos, temas, repeticiones, incisos, pausas y según nos ha demostrado su carácter airoso y elegante.
Cada uno de los movimientos bien cortados, son a su vez, el universo definido con cientos de nuevas posibilidades, abierto e indefinido, lo transfinito de una explosión sonora, parecida a una explosión de reactores de sónicas consecuencias cuya forma tiene por material un sampleo[7] electrónico en su preludio para recrear el universo que supera la finitud de la obra perfecta, convertida en somático sonoro.
La transfinitud como fue en su tiempo, incluso antes de la primera fuga y sonata, de la danza y el fuego, el rondó y el amor. Una superestructura, sin modos mayores ni desencuentros violentos y atormentados en modos menores, pues su origen masivo energético determinista – estadístico probabilístico del universo tiene la ventaja frente a las formas musicales clásicas, las restringidas y las sentimentalmente neutrales. De acuerdo con la frase de Heidegger sería:
“Dejar que se haga visible por sí mismo como se muestra ( Sein und Zeit, p. 34 ). ”
Por esta razón, al determinar el espacio ontológico de la sinfonía concertante, se tendría exactamente la interpretación de un remix de Cambini de la siguiente manera:
“Dejar que se haga audible por sí mismo, lo que por sí mismo es.”
Lo que es visible como el color, como lo que no puede estar visible como su tonalidad, oculta. Hay que iluminarla para que la intrínseca y propia visibilidad la haga visible en un acto.
Al punto que lo audible en la nueva superestructura, pueda no ser audible sino silenciada en su estado natural inmediato que está fundido con toda clase de sonidos provenientes de sus instrumentos musicales, las maderas, los metales, además de sus ríos parisinos y las aves. Hasta aquellos que no acaban de llevarse lo que ocultan.
De la misma manera, recobrar aquella inocencia paradisíaca cuando era emocionante vivir entre la libertad de elección y a partir de su material más elemental y sentimental, dentro de un estado de fenomenología paradisíaca.
Pero tal estado fenomenológico en la sinfonía concertante n.º 9, no se puede mantener en la inocencia pura, se tiene que disponer de un lugar privilegiado para las notas y nuevos sentimientos para formar una nueva materia sonora, transformada en superestructura, inducida desde su material a soma neuronal para tener un cuerpo nuevo. Tal información inmediata tiene distintas características como: la integridad, la audicionalidad, la transfinitud, la inocencia transcendental y sentimental que ahora llevarán por nombre Cyhos (ver video en http://bit.ly/1TdguSd ).
Cyhos, es la transformación electroacústica de la sinfonía concertante n.º 9 de Cambini, desde su preludio en Allegro, compás por compás por potencia de su primer movimiento y por el potenciable principio, es superestructura y soma neuronal, hasta donde su forma musical cambia a cuerpo electrónico unido en forma con nuevas propiedades y características, donde actúa de manera inmediata en su cuerpo sonoro y donde adquiere sentido ontológico. Encontrando el predominio creciente de progresiones, atonalidades y sonoridades – a pesar de sus relaciones naturales de su modo mayor (ver Figura 3).
Figura 3. Alejandro Casales N., Cambini Cyhos Mix (2011). Extracto de 55 segundos. Preludio de la Sinfonía Concertante n.º 9 en la composición electroacústica Cyhos. Fuente: propia.
De igual manera, cada movimiento entre la danza del fagot y el oboe, descienden a la categoría de material indiferente a su origen en fórmula, estructura y naturaleza. Ambos movimientos Allegro y Rondeau (Allegretto), obtienen un nuevo sentido un sólo núcleo que intrínsecamente emerge de la materia dispuesta.
Lugar donde predomina la estructura positiva, sonante reducido a sonancia material. Es decir, predomina el sonante íntegro de la materia del instrumento la madera de los violines, el fagot y del oboe. Basta escuchar la obra con todas sus notas sobre el número de silencios para compararla con el universo nuclear de la superestructura. Predominio creciente de la identidad tentada en nuevas variaciones, para redescubrir lo que tiene de idéntico en su ente y el subjetivismo transcendental de Cambini.
Por ende, la sonancia natural, comenzando por la fusión sampleada, es ahora una secuencia de 24 voces y sonancia, sin la más remota sospecha o duda de un todo sonoro, musical y ontológico (ver Figura 4).
Figura 4. Alejandro Casales N., Cambini Cyhos Mix (2011). Fuente: propia.
Bibliografía:
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Alejandro Casales Navarrete
Alejandro Casales N., nace en 1974, en la ciudad de México, inició sus estudios en su país natal, recibiendo su Licenciatura en Artes Plásticas con la especialidad en Multimedia. Así mismo, obtiene el título a nivel posgrado en Gestión Cultural, vive y trabaja en el mismo país.
Cultiva por igual el repertorio de arte sonoro y la música visual, así como proyectos multidisciplinarios, dirigiendo producciones escénicas de obras tan diversas como Acusmática XXI ( Lavista, Russek, Schumacher, Rocha, Rojo, Estrada ), Panoram (Schidlowsky, Barberian, Wehinger, Winsor, Vaggione, Cardew, Feeney, Wollschleger ), Esculturas ( Casales y Cuarteto Latinoamericano), De Bach al Arte Sonoro ( Bach ), Los ruidos del alba ( E. Huerta ), Atonal ( Barreiro, Sigal, Justel, Bagés, Arévalo, Santillán, Miranda, Durán, Castro y Marin ), Concierto de Aves ( A. Scarlatti ), Muestra Internacional de Música Visual ( Justel, Casales, Oliveira, Kokorás, Belin, Ishii, Lisek, Payling, Reichenbach ).
Es un activo promotor de la cultura contemporánea, habiendo estrenado más de 30 obras de Música Visual en México, tanto como director como productor y ha colaborado con distinguidos compositores como el Dr. Antenor Ferreira. También, se ha desarrollado como creativo y gestor en la iniciativa privada y en áreas culturales, incluyendo talleres de recuperación social en Centros de Readaptación Social en la Ciudad de México.
Ha presentado su obra acusmática y mixta en festivales como: Festival de Arte Sonoro, Sismo, UNAM, México, 2005; Festival MFM, Sueños de una noche de verano, Mercado de las Flores, Madrid, España. 2007; Konzert ohne optische Eindrücke by Thomas Gorbach. Old Forge Kunstverein Wien, Austria, 2008; Festival Hecho en México. Electronic Music Concert. Wortham Opera Theatre. Houston, Texas, Estados Unidos, 2008; Festival Zeppelin, Sonoscop, Barcelona, España, 2009; V Jornadas Argentinas de Música Contemporánea. CORAT, Subsecretaría de Cultura, Secretaría de Extensión de la Universidad Nacional de Córdoba. Argentina, 2009; Humanities, Arts and Technology Festival, 2010 University of North Carolina, USA; Festival de Música Electroacústica Aimaako, Santiago de Chile, 2011; International Forum of New Music Manuel Enriquez in the years 2010, 11, 12 and 13; EMU International Electroacoustic Music Fest Santa Cecilia Conservatory in Italy in 2009, 10 and 11; NYCEMF 2013 – The New York City Electroacoustic Music Festival; The International Workshop on Computer Music and Audio Technology Taiwan – WOCMAT 2010 and 2012; Electroacoustic Spring Festival of Valencia, Spain. 2010; Spring Festival Electroacoustic Havana, Cuba. 2010; 2ªBienal Composition from the University of Cordoba, Argentina, 2012; Soundwalk, MISO MUSIC Festival, Lisboa, Portugal, 2014; The FILE, Electronic Lenguage International Festival, Sao Paulo, Brasil, 2015; Simposio Internacional Understanding Visual Music, Universidad de Brasilia, Brasil, 2015; Festival MUSLAB, en el Laboratorio de Investigación y Producción Musical del Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina, 2015; Jornadas de Música Contemporánea, Círculo Colombiano de Música Contemporánea (CCMC), Bogotá, Colombia, 2015; Festival Mixtur, Músiques de Recerca I Creació Multidisciplinaria, Barcelona, España.2015; eviMUS, KuBa – Kulturzentrum am EuroBahnhof e.V. Saarbrücken, Alemania, 2015; Journées Art & Science chaque année à Bourges, LES ELEMENTS, Bourges, Francia, 2016; SUONI INAUDITI FESTIVAL, VII Rassegna internazionale di Música Contemporánea, Istituto Superiore di Studi Musicali, Piero Mascagni, Livorno, Italia, 2016; OUA Electroacoustic Music Festival, Osaka, Japón, 2017; Festival Bahía In Sonora, Museo Taller Ferrowhite de Bahía Blanca, Argentina, 2017; New Music Day | @SONICSCAPE – en «Yongin Poeun Art Gallery – Sur Corea, 2017; entre otros.
A dictado conferencias en Argentina, Cuba, Colombia y Brasil, entre los reconocimientos otorgados se encuentran el Premio Nacional Visiones Sonoras – Yamaha, México 2007 ; Casa Serra Sucesores, Production Grant, México 2007; Tercer premio, Prix Internacional Luigi Russolo-Rossana Maggia, Fundazione Russolo-Pratella de Varèse, Italia 2011; Mención de Honor en el Primer Concurso Latino Americano de Composición Electroacústica G. Becerra Smith, Santiago de Chile 2010; Certificate of Merit Award in Computer Music at VI International WOCMAT, University of Taiwan & Taiwan Computer Music Association, Taiwan 2010; Mención de Honor en el XII Concurso Nacional de Video, México 2014; así como distintos premios de selección de obra artística para festivales, exposiciones y apoyos para complementar proyectos artísticos.
Notas de Pie de Página
[1] Es el nombre de una institución organizadora de conciertos musicales en París entre 1725 y 1790; más tarde, con el mismo nombre se celebraron conciertos en Viena, Londres y otras grandes ciudades, así como en otras zonas de París. Los conciertos se fundaron para proveer entretenimiento especialmente durante la Pasuca y en días festivos religiosos, cuando estaban cerrados otros espectáculos de la Académie Royale de Musique, la Comédie-Française o la Comédie-Italienne. Los programas presentaban una mezcla de obras corales sacras y piezas instrumentales virtuosas, y por muchos años se dieron lugar en el Salón de la Guardia Suiza en el Palacio de las Tullerías; empezaban a las seis de la tarde, y eran escuchados principalmente por los burgueses acomodados, la baja aristocracia y visitantes extranjeros. En 1784 los conciertos fueron desplazados a la “alle des Machines”, y en 1790, cuando la familia real fue confinada en las Tullerías, se dieron en el teatro de París.
[2] El Journal de Paris, fue el principal diario francés. Apareció desde 1777 hasta 1840. Más información en: https://fr.wikipedia.org/wiki/Journal_de_Paris
[3] Mercure de France fue en su origen una revista literaria francesa fundada en el siglo XVII bajo el nombre de Mercure Galant. Con el tiempo evolucionaría hasta convertirse en casa editorial en el siglo XX. Más información en: http://www.mercuredefrance.fr/
[4] Imprenta de música a nombre de la esposa de Jean-Baptiste Bérault (1723-1812), compositor y oboísta. – Su negocio editorial se vende a Jean-Georges Sieber el 28 de octubre de 1784.
[5] Una composición instrumental informal, similar a un divertimento y a menudo para tocarse al aire libre.
[6] Remix (traducido literalmente como «remezcla»), es un anglicismo utilizado en la música para referirse a una mezcla alternativa de una canción en un estudio de sonido, para darle un nuevo aspecto sonoro o mejorar la calidad de sonido, a veces con la incorporación de nuevos ritmos, efectos y otros cambios en la canción.
[7] En música, los anglicismos sampling, sampleado y también el término muestreo musical hacen referencia al acto de tomar una porción o sample (muestra) de un sonido grabado en cualquier tipo de soporte para reutilizarla posteriormente como un instrumento musical o una diferente grabación de sonido. Se elabora, así, una mezcla o sucesión de secuencias que además pueden ser transformada mediante efectos musicales y distintas alteraciones en su frecuencia.