Lumière y compañía. 1995.

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Décimo Cuarta Edición Octubre 2014
Actualizado: Sunday, July 26, 2015 - 20:20
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CRÍTICA DE ARTE

Hoy es imposible concebir una película con la técnica del señor Lumière, dice Jean Renoir: "él tenía una técnica y su técnica iba a la par con el coche de caballos, con las mujeres de falda larga y los corsés".

Louis Lumière (1968). Película documental. Director: Eric Rohmer

 

Resumen

Lumière y compañía es una película realizada en el año de 1995 que documenta el trabajo de 40 directores de cine, a quienes se les solicitó la realización de un pequeño corto empleando la cámara cinematográfica original inventada por los hermanos Lumière y en circunstancias parecidas a aquellas de 1895 bajo las siguientes reglas: 1) El film no podía exceder los 52 segundos de duración, 2) la sincronización sonora no estaba permitida, y 3) sólo se permitían como máximo 3 tomas.

 

Introducción

1995 fue el aniversario número 100 de la proyección pública de la primera película de imagen en movimiento de los hermanos Lumière; 28 de diciembre de 1895 para ser más exacto.

Los hermanos Auguste y Louis Lumière realizan en París la primera exhibición pública del cinematógrafo. Esta primicia se llevó a cabo en el salón Indio del Gran Café en el Boulevard des Capucines; suele considerarse como resultado de una lenta "evolución" del arte de la imagen a lo largo de incontables años de tantaleos y vislumbres. (Dueñas González, Daniel. Méliès: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. Editorial Arte e imagen. p.13); que sin duda es muestra también de la evolución "...respecto de lo que se consideraba arte en la segunda mitad del siglo XIX. A partir de las últimas décadas de este siglo, y fundamentalmente a raíz de las vanguardias artísticas del siglo XX [lo que generó] profundos cambios que dejarían su impronta hasta nuestros días". (Villagómez Oviedo, Cynthia. Métodos de la creatividad aplicados al diseño gráfico y las artes visuales. Editorial Universidad de Guanajuato. p.60).

El ejercicio desarrollado por los 40 directores cinematográficos puede considerarse un caso extraordinario y único que pone de manifiesto la experimentación cinemátográfica a través de un dispositivo empleado en sus inicios para la producción cinematografiada.

En sus inicios, cualquier intento de realización cinematografíada (aún no cinematográfica) tenía en sí el carácter experimental aunque no de vanguardia. (Sánchez-Biosca, Vicente. Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras. Editorial Paidós. pp. 21, 22)

Desde aquel 28 de diciembre, tres han sido (por lo menos) las derivaciones o continuaciones inmediatas que se gestaron posteriormente  (incluso antes que los Lumière, como es el caso de los principios del cine científico) tras la proyección de la primera imagen movimiento: el cine puro, el cine científico y el cine narrativo.

Un director de cine en la actualidad está acostumbrado a un rodaje cinematográfico para una película de dos horas de duración, solicitarle un pequeño corto de tan sólo 52 segundos, sería el equivalente a solicitar en el presente la reproducción de un dibujo de una imagen del siglo XXI en la primera computadora Macintosh del año 1984 de 128 kilobytes; por supuesto, los obstáculos y requerimientos técnicos no son comparables, y precisamente es allí donde se entrevé la dificultad de la realización.

 

El dispositivo cinematográfico 100 años después

Durante las primeras impresiones, los directores observan y palpan por vez primera la cámara de los Lumière, ríen y se asombran a la vez, se asoman a la lente y calculan el encuadre, uno de ellos exclama: “es una reliquia, me dan ganas de hacer la cruz, ¡es tan bonita!” otro más expresa con admiración: “¡es sólo una caja!”. Todos y cada uno de ellos se muestra conmovido. Uno a uno se coloca frente a la lente y observa a través de ésta. “¡Imposible!”, dice tajantemente otro de los directores después de calcular el ángulo a través de la lente: “¡está demasiado en la esquina!”, refiriéndose a la ubicación de la misma, “¡es una reliquia!”, se escucha al final de estas impresiones con el ademán de limpiar la lente con el dedo meñique soplando sobre el objetivo.

 

Girar la manivela. La filmación de la película

Se muestra la película original Arrivée d´un train à la ciotat (Francia), la cual es recreada 100 años después en el mismo lugar, con el mismo ángulo y con la misma cámara por el director Patrice Leconte, grabar la diferencia, es lo que me interesaba captar en esta saga -dice Leconte-; en su corto se observan las vías férreas, el paisaje al frente y las montañas en el fondo, el tren a vapor se acerca, pasa y se detiene, todo sucede en un plano general, que es un espacio único en que la acción se desarrolla y en un sentido es la mímesis de las artes escénicas pero también es una de las imágenes icónicas más reconocidas que representa el inicio de la industria cinematográfica.

¿Por qué aceptó usar la cámara de Lumiére? Les preguntan a los directores. Curiosidad, reto, por jugar, dice Costa Gavras; se mezclan las emociones, la melancolía y la alegría. Youssef Chahine no se muestra seguro de tener un motivo específico, sólo menciona que le gusta la ciudad y la comida de Lyon; Claude Lelouch agradece a los hermanos Lumiére, Jacques Rivette siente curiosidad sobre cómo funciona y dice que esta es la oportunidad, mientras David Lynch dice que la invitación a filmar con la cámara original ha sido todo un honor para él. Al final Idrissa Ouedraogo dice que lo hace por la fama.

Como es de esperarse, múltiples son las representaciones e ideas para utilizar este dispositivo, quizá esta es una de las incógnitas a que se enfrenta el auditorio antes de ser revelado por el documental. ¿Cómo afrontan, cómo resuelven y cómo emplean los directores este dispositivo? ¿Cuál es el resultado? Una de las soluciones ante los 52 segundos de duración y para evitar la toma fija y el espacio estable la da el director Gabriel Axel, quien emplea el recurso de travelling montando la cámara sobre unos rieles y desplazándose sobre éstos. El director tiene la oportunidad de mostrar un plano de eventos con diversas secuencias temáticas organizadas en una cronología que muestra en una única toma: el nacimiento del séptimo arte.

¿Por qué filma? Le preguntan a los directores, Claude Miller desea ser querido a través de sus obras, mientras que otros dicen: porque me gusta la subversión, para suavizar el paso del tiempo, para contar una historia con los significados del cine, no pienso en eso, me lo guardo para mí; son algunas de las razones que se pueden escuchar en este documental.

 

Imagen movimiento del siglo XX a través de un dispositivo mecánico del siglo XIX

Durante el documental que dirige Éric Rohmer sobre Louis Lumière, Jean Renoir hace notar que las imágenes movimiento de la cámara de los hermanos Lumiére han superado por completo a la imagen fotográfica descriptivamente de la lectura de la obra histórica que acababa de leer “ya que ofrece una visión única de la historia”. El cine no sólo reproduce,  transmite o conserva, ya que desde las primeras películas que vio en su infancia, Rhomer tuvo la convicción de hallarse frente a un gran cambio que ese viejo nuevo medio provocaría en la transmisión del pensamiento humano:

Jamás creí que el cine se limitase a ser un enlatado de la historia actual para el futuro, incluso cuando las tomas son meramente documentales como en el caso de los Lumière, hay una especie de recreación de la atmósfera de la época que creo que es exactamente lo que hoy nos gusta llamar obra de arte. (Louis Lumière (1968) Película documental. Director: Eric Rohmer)

Las primeras ocasiones en que los hermanos Lumière salieron a la calle, las condiciones naturales aportaron por sí mismas una ausencia de manipulación, por lo tanto el resultado es la imagen y la acción motivada por el deseo de reproducir la realidad, una realidad no fragmentada de películas individuales de una sola toma y secuencias en donde no existe el concepto de montaje ni de manipulación; tampoco existe una intensión explícita de ruptura, pues no existía el concepto de puesta en escena. Sin embargo, esta tesis no es del todo compartida por Renoir, quien no está de acuerdo con el contenido de esta idea. Él afirma que si bien lo real está en la escena, también está intervenida por ciertas decisiones de tipo inconsciente y que inciden en su resultado; asume que el operador al que llama "humilde servidor de la realidad", de alguna manera u otra emplea su talento al elegir el lugar, la toma, el encuadre, etc. Siendo prudentes, este hecho lo podemos constatar con claridad en las escenas "tras las cámaras", ya que muy probablemente en los inicios del cine debió haber ocurrido algo muy similar a lo que se puede apreciar en este documental.

En aquel tiempo la técnica cinematografiada, que no cinematográfica como ya lo mencioné, era una técnica que tenía sus propias dificultades: las tomas desde un punto fijo, obedecían a la limitación del peso y a la dificultad del desplazamiento de la cámara, por lo que como dice Renoir, el operador ante estos obstáculos estaba obligado a componer más. La extensión de la película era otra de las limitantes, puesto que en ese breve tiempo había que componer algo. A su vez, dice Henri Langloise "en apariencia las imágenes son espontáneas casi dejadas al azar", lo cual no fue así, porque se tuvo que buscar una locación, se observó el contexto y lo que allí sucedía durante algún tiempo, se eligió el ángulo más conveniente para el propósito y probablemente para el tema y la composición. No es azar –afirma Langloise- es técnica.

En las producciones realizadas para este documental claramente podemos dejar de lado el elemento del azar; aunque el dispositivo y las condiciones sean las mismas, la mayoría de las condiciones técnicas no lo son, ya que las técnicas cinematográficas son utilizadas conscientemente tal como lo expresaron Langloise y Renoir. El paso de la imagen cinematografiada a la producción cinematográfica separa conceptualmente la una de la otra, ya que esta última tenía hasta el momento en que se realizó el documental un desarrollo de 100 años, de tal manera que sin tomar partido a favor o en contra por una u otra posición, en cierto sentido podríamos afirmar que los cortos han perdido el valor de la intuición y del contexto en favor de una puesta en escena por completo intencionada; el ambiente que "captaba la realidad" ha dejado de existir en su esencia original, por lo menos a través de este dispositivo, ya que ahora la exposición de la realidad se hace a través de los dispositivos móviles digitales en tiempo real.

 

Conclusión

Es difícil emitir algún comentario que deje satisfechos a todos, sin embargo, hay que resaltar que este documental ha mostrado un ejercicio cinematográfico de enorme valor y de gran envergadura que no será repetido en mucho tiempo. De este ejercicio histórico hemos aprendido básicamente el uso del dispositivo en su forma más primitiva, que permitió acercarnos a la arqueología del cine como germen y esencia del lenguaje e industria cinematográfica.

 

Bibliografía:

Dueñas González, Daniel. Méliès: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. Editorial Arte e imagen.

Villagómez Oviedo, Cynthia. Métodos de la creatividad aplicados al diseño gráfico y las artes visuales. Editorial Universidad de Guanajuato.