Post date: abril 01, 2016 | Category: Décima Tercera Edición Abril 2013
Toda forma de arte, en su génesis, especula sobre la reverberación que delinea cuidadosamente el pasado para fundar un futuro. En ese acto originario, el arte es ajeno al presente, que habrá de manifestarse en el momento en que el objeto artístico sea mirado. Al ser mirado, se mira a sí mismo aquél que mira.
El videoarte en particular es un estado de vacío[1] que cautiva porque su misterio anida en un código que solo conoce el autor, indescifrable, críptico catalizador del Ser. En sus dimensiones, la técnica del videoarte doblega su estructura frente a la identidad de quien inmortaliza en pequeños manifiestos visuales, sus rupturas internas. El pluriverso de la ensoñación cíclica, nos aleja de lo ficticio para superponer a nuestra realidad una surrealidad[2] que corre frente a otros ojos. Lo ajeno atrae casi por instinto.
La obra de Pola Weiss[3] es agresiva pero seductora, cercana a lo fauvista[4] y adyacente al Op Art que redime los impulsos creando nuevos planos a partir de poli-cromatismos intrincados que danzan convirtiendo la pantalla en sortilegio. Pola se divierte con su propio dolor matizando su rebeldía, expresividad apasionada y violenta pero pura. Basta adentrarse en “Mi Corazón” (1986) para abrigar la necesidad de entregarse al quiebre. Este quebrarse era también cesar de admitir las convenciones arbitrarias (“Ciudad Mujer Ciudad”, 1978) a las que la sociedad se apegaba en su época —y que continúan operando hasta nuestros días con ligeras mutaciones o disfraces— . Ciertamente, es el quiebre de la propia técnica al vencer la resistencia del material que estaba empezando a levar anclas para una transición de lo análogo a lo digital. Pola se reconoce en lo ajeno y plasma como vocera de colectividades anónimas.
Lo análogo conservó por mucho tiempo la memoria social con su mosaico de procesos esperanzadores que conseguían echar a andar la maquinaria de la utopía de vanguardistas mexicanos, parisinos o neoyorkinos. Aquellos se atrevieron a comprar una super 8, una betacam o a probar suerte editando con moviola para ir más allá del uso común de tales artefactos. Antes que ellos solo familias y corporaciones volcaban sus esfuerzos en adquirir aparatos de esta clase con el único fin de coleccionar instantes ya perdidos. Cumpleaños o autos nuevos, el ciudadano promedio se conformaba con ver su propia vida escapar alterando la pausa natural de sus pupilas, contribuyendo a aniquilar el rito de sentarse en familia frente al radio a poner en práctica el único derecho real que poseemos: el derecho a ejercer la imaginación. Se veía venir la sustitución de esas —ahora añejas— tecnologías para intercambiarlas por la creciente diversificación de dispositivos portátiles y la casi desaparición de la célula familiar concebida bajo un régimen lacrado ante la diferencia. Lo mismo ocurrió con las medidas razias del núcleo consanguíneo que incluían, desde luego una irrupción a lo personal y la propiedad colectiva con nulas opciones de personalización. Intimidad… la palabra misma era ya un sinónimo de oscurantismo; el individuo se consideraba un eufemismo para ‘egoísta’. Empero, ser observado por la colectividad era siempre posible. Todos sabían todo de todos pero nadie hablaba de ello en voz alta; los lenguajes se murmuraban como herencia de las sangrientas guerras que precedieron al surgimiento de las Vanguardias. Tuvimos que inventar máquinas parlantes para no morir callando lo terrible del desmoronamiento de la antigua pirámide social.
La era digital ha eliminado distancias aparentes y lo privado es exhibido con tal libertad que subyuga. La expresión se ha trasladado al plano segundo para primar la sensación proyectando el deseo sobre el objeto. ¿Acaso será el arte una nueva forma de ocultar nuestros más caros vicios exhibiéndolos en el escaparate del disfraz estético? Somos hombres y mujeres vigilados que ya no intentamos adueñarnos de horas felices para gozarlas en familia, sino que disparamos a cada minuto señales confusas que emiten información en exceso. Somos rehenes de nuestra apertura y esos disparos informativos son tan violentos que cimbran a la Historia, esa cadena de gritos desde la atrocidad de Auschwitz hasta los atentados en Boston.
En esta transición y raro advenimiento posmoderno se sitúa la obra de Sarah Minter, quien desde su quehacer como videoasta propone mirar con instrumentos digitales segundos privados reconquistando la óptica de lo análogo y transfiriéndola hacia una cámara ‘voyeurista’.
La claudicación moderna ante la imposibilidad de lo sereno es lo que, dentro del videoarte de los albores del siglo XXI, se vuelve fábula para los que vendrán. Continuamente recortamos fragmentos impactantes para recomponer la conceptualización de lo que somos. Valdría la pena observar (nos) “Domingo en Xochimilco” (2009) de Sarah Minter que recoge, ya no memorias sino destierros espacio-temporales sufragados por el desencanto y esa urgencia por ser indelebles utilizando medios efímeros.
Comparar la obra de Pola Weiss con la de Sarah Minter sería absurdo e innecesario, pero podemos vislumbrar puentes de coincidencia, pues la segunda abreva del mismo río que dejó correr Weiss como testimonio del hartazgo ante la indiferencia generalizada que imposibilitaba la acción del artista valiente, de la mujer como implacable fuente de concepción, ya fuera por la vía de la naturaleza o por la vía del arte. Ambas artistas están unidas de pie frente al vacío resistiendo la totalidad que es adversa para ellas, bellamente execrable.
Para tener hace falta desprenderse. La galería, lo mismo que la hoja en blanco, es infame cuando nada hay más que sonidos amplificados de pasos que se agigantan al plantar nuevas raíces mientras el paseante se avergüenza de mirar lo perpetrado; la sala es un lienzo estelar para deshabitarnos como bytes independientes o ruidosos pixeles que van deformando los contornos terrestres aluzando nuestras fases sombrías. En el transcurso ingresamos a la contemplación de videos ficticios desarmados como piezas de rompecabezas, que más tarde conformarán una videoinstalación[5]. La cámara prefiguró el espacio por donde la percepción y el cuerpo entero se sobre estimularán para desterritorializarse de las ideas del Romanticismo. Circularemos por los distritos de John Cage y su movimiento Fluxus[6] aquietará la voz interna. La ruptura de cánones iniciará en la zona de guerra, dentro de las fronteras físicas que resguardan aventuradas mixturas contrapuestas elaboradas por perfiles tan únicos como dactilares.
Fernando Llanos, discípulo de Minter[7] (e indirectamente de Weiss), quien con el proyecto Videoman (Video Intervenciones Móviles en Contextos Urbanos Específicos) vislumbró las nuevas contingencias de los objetos móviles y cotidianos (dirigible, patineta, motocicleta) parece incorporar, sin temor, la figura humana al paisaje dejando correr al espectador en los dominios del color a la usanza de los impresionistas. Dadá o sinestésico, sería difícil etiquetar del todo a Llanos. Parece que su obra dependiera de la plataforma en la que se vierte para poder interpretarse de algún modo. Las características de su plasticidad se interpolan entre lo personal y lo colectivo, entre el arte y el diseño, entre la broma y la crítica.
Hay artes que se esculpen, otras se trazan, pero el videoarte es un dimensionar[8]; su creación nos sumerge en un acto futurista que apaga la linealidad enalteciendo al arte de acción, echando mano de recursos como la velocidad, tal como lo hiciera Marinetti[9] en su afán por inaugurar la vida moderna con el movimiento y la máquina. Así lo ordinario se descompone en trozos sin continuidad para dimensionar un discurso cósmico, que bien podría ser elevado a la categoría de accidente, apto para observadores nostálgicos, resistentes ante la deuda implantada por el caos, encarnación de lo inútil, lo inaccesible pero también bello como ese fuego que enciende el pensamiento del hombre que no Es.
FUENTES:
1 CORTÉS VEGA, César. Net. Art; la construcción del Vacío. Revista Digital Universitaria UNAM [en línea]. Vol. 6, nº 10. 10 Octubre de 2005 [fecha de consulta: 27 abril 2013]. Disponible en: <http://www.revista.unam.mx/vol.6/num10/art96/oct_art96.pdf>.
3 www.polaweiss.mx
4 VA. Fauvismo, Movimiento artístico del siglo XX; Contexto (en línea). Valparaíso, 2008 [fecha de consulta: 25 de abril 2013]. Pontificia Universidad Católica de Valpararaíso. Disponible en: <http://fauvismosigloxx.wordpress.com/>
5 http://www.roalonso.net/es/videoarte/desdefinicion.php
6 http://cmm.cenart.gob.mx/doc/doc/timeline/movins/fluxus.html
7 http://somamexico.org/entrevista-a-fernando-llanos
8 http://servicios.elpais.com/diccionarios/castellano/dimensionar
9 VA. The Collection: Filippo Tommaso Marinetti (en línea). Nueva York, 2009 [fecha de consulta: 24 de abril 2013]. The Museum of Modern Art (MoMA). Disponible en: <http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=3771>.
{C}[1]{C} “Se trata de la disolución de un juicio precedente, de la negación de una afirmación. En última instancia, no se trata sino de una estrategia reivindicativa de lo negado, una fractura del límite. Un vacío está íntimamente relacionado con lo que debería estar ahí, pues todo objeto negado está siendo supuesto antes de ser presentado como inexistente”.
{C}[2]{C} La sobrerrealidad o surrealidad (‘sobre’ del francés sur), según André Breton, es el momento en que dos estados tan contradictorios, como son los sueños y la realidad, cohabitan en un mismo Ser.
{C}[3]{C} Pola María Weiss Álvarez (1947-1990). Pionera del videoarte en México. Para mayores datos visitar: <www.polaweiss.mx/>.
[4]{C} “El arte fauvista, si bien podemos observar en las imágenes y videos de este blog, no busca la perfección de formas, paisajes, retratos, etc, sino que expresa sentimientos representados por formas mediante un juego cromático, donde plasma colores saturados, fuertes, alegres, que logran llamar la atención. Al no buscar la perfección, este movimiento artístico se destaca por su sencillez. Utiliza la imaginación, mezclando el mundo real con el mudo interior”.
{C}[5]{C} “En la esfera de las instalaciones interactivas, las obras piden la participación del público no sólo interviniendo en el flujo de imágenes o la construcción de historias sino, principalmente, mediante acciones físicas. Se han probado diversas técnicas para aumentar la implicación del espectador; algunas han precisado el desarrollo de nuevas interfaces y de sistemas tecnológicos complejos”.
{C}[6]{C} “Fluxus, que se desarrolla en Norteamérica y Europa bajo el estímulo de John Cage, no mira a la idea de la vanguardia como renovación lingüística, sino que pretende hacer un uso distinto de los canales oficiales del arte que se separa de todo lenguaje específico; es decir, pretende la interdisciplinariedad y la adopción de medios y materiales procedentes de diferentes campos”.
{C}[7]{C} Véase < http://somamexico.org/entrevista-a-fernando-llanos>
{C}[8]{C} “Hacer resaltar algo, darle importancia”.
{C}[9]{C} “Filippo Tommaso Marinetti (Alexandria, 1876; Bellagio, 1944). Italian writer and theorist. […] In 1909 Marinetti published his ‘Manifeste de fondation du Futurisme’, which aroused immediate international repercussions (see Futurism). This manifesto proclaimed a new kind of poetry, exalting the love of danger, aggression, speed and war (‘the war’s only hygiene’) and the excitement of great crowds, revolutions, industry and technology. Marinetti urged the destruction of museums, libraries and academies”.