Cuerpo materno y subjetividad (Reflexiones sobre la mirada y la pantalla)

Edición:
Decima Segunda Edición Septiembre 2012
Actualizado: Tuesday, August 19, 2014 - 09:55
Addthis: 
Body: 

 Cuerpo materno y subjetividad (Reflexiones sobre la mirada y la pantalla)[1]

 

Refiriéndose a las relaciones entre cine y espectador Frantz Fanon afirmó hace más de tres décadas que “todo espectador es un cobarde o un traidor”. Lo que Fanon estaba afirmando con esta condena era compartido por una buena parte del los cineastas militantes que en Europa y América latina habían recuperado las premisas de la concepción estética elaborada por Bertolt Brecht durante los años treinta.  A partir de una crítica marxista al modelo trágico realista que dominaba en el teatro tradicional y en el cine de Hollywood, esta concepción tenía como uno de sus supuestos el efecto de alienación (Verfrendumgseffect) al que se atribuye el extrañamiento del espectador de sí mismo y de su mundo social. En términos psicoanalíticos, este fenómeno ha sido explicado a partir de los procesos de identificación idealizadora debido a que en efecto, frente a la pantalla cinematográfica experimentamos una regresión narcisista que nos identifica con el puro acto de mirar; entramos en un estado de afasia y de inmovilización corporal que nos reenvía al “estadio del espejo” en el que, según Lacan, todavía incapaces de hablar y de dominar nuestros movimientos corporales hacemos de la pantalla un espejo en el que, fascinados, nos identificamos con la imagen que nos permite reforzar nuestro propio ego. Es así que en el cine nos asimilamos parcial o totalmente a un modo de ser proporcionado por otro. Conocido como identificación primaria, éste proceso se caracteriza por una confusión entre el objeto y el ego. Diferentes son los procesos de identificación secundaria en los que el sujeto se constituye a sí mismo en lo Simbólico, es decir, en el reino del lenguaje y la cultura, y establece su singularidad en relación con los padres y “otros” culturales a través de identificaciones caracterizadas por sentimientos contradictorios de amor y odio.

 

 

Para Kaja Silverman, son precisamente estos procesos de identificación –desacreditados no solo por la teoría estética materialista sino también por la deconstrucción-, los que constituyen herramientas políticas capaces de abrirnos hacia una amplia gama de nuevas relaciones psíquicas. En la medida en la que en el cine la identificación es inconsciente y textualmente guiada, necesitamos, dice Silverman, obras que nos conduzcan a identificarnos con cuerpos que de lo contario repudiaríamos. Esta posibilidad supone una reformulación de la teoría de la identificación-idealización que ubique al cuerpo en un lugar protagónico, es decir que conciba al ego como un ego corporal, o como ella misma dice, como un ego “sensacional” al mismo tiempo psíquico y corpóreo. Silverman elabora su argumento a partir del desarrollo de la idea de Lacan de que  “el ego deriva en último término de sensaciones corporales”, y de las investigaciones del neurólogo y psicoanalista Paul Shilder para quien la “imagen del cuerpo” o ego corpóreo incluye todas las sensaciones táctiles, cutáneas y cinestésicas.[2]

 

 

La identificación con lo culturalmente despreciado o menospreciado es posible a través de textos que utilicen la pantalla, en tanto que repertorio cultural de imágenes que habitan en cada uno de nosotros,  para crear nuevas coordenadas identificatorias con los cuerpos de la otredad.  Y estas coordenadas deben incluir el conocimiento consciente de que hemos sido agentes de esa identificación  de manera que el ideal recién creado no se solidifique o institucionalice. Al fin y al cabo, como escribe Silverman “Mirar es insertar una imagen en el seno de una matriz constantemente cambiante de recuerdos inconscientes, lo cual puede hacer libidinalmente significante un objeto culturalmente insignificante, o bien privar de valor a un objeto culturalmente significativo.”[3] Es así, por esa vía, que para la autora de El Umbral de lo visible se hace posible  el despliegue de las posibilidades políticas del cine, la fotografía o el video.

 

 

A la luz de estas consideraciones generales quiero reflexionar en las siguientes  páginas sobre los desplazamientos en la construcción discursiva e institucional de la figura de la madre, en donde la literatura y las prácticas visuales han venido desempeñando un papel fundamental en nuestra historia, y en cuyo núcleo se ubica el cuerpo femenino. Para tal efecto he escogido la película The Mother de Roger Michell, realizada en el 2003. The Mother es una película incómoda, pero de ninguna manera excesiva o inactual y en las líneas que siguen intentaré mostrar la forma en la que, en efecto, logra poner en evidencia que el cuerpo materno constituye el campo de batalla de fuerzas sociales y psicológicas que ordenan la mirada en tanto que relación social. Sostendré, además, que la película de Michell es, ella misma, el síntoma de un desplazamiento en la cultura visual que pone en evidencia el giro cultural que ha ubicado la otredad en el centro de los debates políticos a partir de la década de los ochenta del siglo XX.  Para ello habré de recurrir a una muy somera comparación con dos películas que de una u otra manera articularon el mismo problema durante las decádas de los 60 y 70   y que ambicionaron la creación de espectadores activos: Angst essen Seele auf (El miedo devora las almas) de Reiner Werner Fassbinder realizada en 1974 y Mamma Roma, filmada por Pier Paolo Pasolini en 1962.

 

I

Nutrida por valores religiosos, científicos y jurídicos, la de lo maternal es una de las construcciones fundamentales de nuestra cultura y, como mencioné, ha sido cultivada fervorosamente por la literatura, las artes y la industria cultural. La madre como procreadora y proveedora de alimento ha sido asociada en la mitología con la Tierra, y su condición social definida por la sucesión de estadios corporales como la pubertad, la fecundación, el embarazo, el parto, la lactancia, la crianza, y la separación. No obstante, fue hasta el siglo XVIII cuando la maternidad fue dotada de una dimensión épica, lo que supuso su asociación con las ideas de sacrificio y privación.

 

 

Así, de una concepción de la maternidad en la que el cuerpo femenino era concebido como el vehículo de la procreación durante la Edad Media y la primera etapa de la Modernidad, pasamos a la de la ciencia ilustrada que concluyó que a “la mujer física” correspondía “la mujer moral” de manera que los médicos se dieron a la tarea de probar que la “exquisita sensibilidad” de las mujeres se ubicaba en el cuerpo físico (los vasos sanguíneos debajo de la delicada piel). La sensibilidad femenina fue definida por el desarrollo de supuestas cualidades “preciosas” como la ternura, la piedad, la compasión,  y la beneficencia. Las mujeres fueron, de ese modo, facultadas para cuidar y consolar a los que sufrían, comenzando por sus hijos y parientes.

 

 

Así, pubertad, matrimonio, embarazo, parto y lactancia eran etapas que debían ser preparadas desde el punto de vista de la higiene, pero también y no menos importante, desde una perspectiva moral.[4]  Junto con la pasividad erótica y el amor romántico, el amor materno devino en valor civilizatorio. De la misma manera que el cuerpo materno tenía la capacidad de reproducir la vida, la composición psicológica adecuada al desempeño y rendimiento social de los cuerpos de las mujeres consistió, en adelante, en reproducir en y a través de la familia los valores instrumentales a la conservación del cuerpo social.

 

 

Esta concepción suponía que, en términos biológicos, psicológicos y sociales, el cuerpo femenino se agotaba en el amor materno de manera que pasando los años de fertilidad,  y en lugar de morir -como ocurre con la mayoría de los mamíferos al finalizar sus ciclos reproductivos-, las madres se convirtieron en abuelas, es decir, en madres de los hijos de sus hijos. La existencia de los cuerpos “inútiles” justificó su utilidad social a través de una prolongación de la maternidad, algo que hoy ha sido elevado al status de determinación abstracta:  la “abueleidad”.

 

 

II

Las madres, las buenas madres, quieren la felicidad de sus hijos (y de sus nietos) y están dispuestas a toda clase de sacrificios para lograrla. De las obras de Rousseau y las pinturas de Delacroix a las clásicas películas de la época de oro del cine mexicano y del cine de Hollywood, esta es la imagen idealizada que los discursos e instituciones sociales han venido cultivando como el argumento medular de una narrativa destinada a legitimar el reparto desigual del poder, de la riqueza y de los bienes simbólicos y eróticos. La del cuerpo materno socialmente útil se ha convertido, así, en una esencia tiránica con la que hemos aprendido históricamente a identificarnos a “sujetarnos”. Recordemos como ejemplo por demás ilustrativo la película titulada Sang Woo y su abuela (2002), de Lee Jeong Hyang, que narra la historia del encuentro entre un caprichoso niño citadino y su septuagenaria y muda abuela en una aldea. Al finalizar la película, la abuela muere como si cumplida “su misión” de educar al insensible hijo de su hija en valores como la solidaridad, la disciplina y el respeto, se hubiera agotado sus posibilidades vitales, afectivas, libidinales; algo que además se ve enfatizado por su mutismo. Es este es, a mi parecer, el discurso que Roger Michell[5] desactiva en su película The Mother, proponiéndonos ubicar el cuerpo femenino infértil más allá  del reino de lo prescindible y lo desechable.

 

 

The Mother relata la historia de May (Ann Reid), una mujer de sesenta o más años que después de haber vivido años de servidumbre junto al marido y los hijos se ve inmersa en un romance -que incluye una intensa relación sexual- con un hombre mucho más joven que ella, Darren, (Daniel Craig) quien es, además, el amante de su hija Helen (Ann Wilson James). No estamos aquí frente al problema del amor-pasión durante la vejez, como en la película Séptimo cielo (Volke 9) de Andreas Dresen, ni tampoco frente a un drama psicológico del estilo Sonata de otoño, de Ingmar Bergaman (1978). Nos encontramos claramente frente al retrato de una subjetividad femenina que ha modificado la forma en la que experimenta su propia visibilidad.

 

 

En efecto, en cuanto que relación social, la mirada puede entenderse como la intrusión de lo Simbólico en el campo de la visión de manera que ser equivale a ser visto. La mirada es, entonces, ese dispositivo mediante el cual somos negados o afirmados como espectáculo.[6] En la medida en la que la pantalla cultural es el lugar en que la mirada es definida para una sociedad en particular y en consecuencia es responsable de la manera en que los habitantes de esa sociedad experimenta sus efectos, lo que Mitchell introduce en la pantalla es una divergencia en cuanto al modo en el que las mujeres mayores perciben el mundo y al modo en el que experimentan su visibilidad dentro de él. Esta modificación no tiene lugar a través de la mirada del varón, sino a través de la de la propia May. Puesta en las inmediaciones de aquellos recuerdos que más o menos nos importan en un nivel inconsciente, la percepción de esta imagen es, como escribe Silverman, “irradiada” o encendida, con independencia de su estatus dentro de la representación normativa.[7]

 

 

Es por eso que The Mother marca un distanciamiento también frente a un clásico del tema como es El miedo corroe las almas (Angst essen Seele auf), de Rainer Werner Fassbinder. En esta película el personaje principal Emmi, de 60 años, también está sola y sin expectativas después de haber cumplido su ciclo reproductivo; y encuentra el amor en un hombre que además de ser menor que ella, es también un inmigrante árabe. En este film el desafío a la imagen de la maternidad institucionalizada se entrecruza con una férrea denuncia del racismo presente en la sociedad germano occidental en los años setenta, después de la recuperación económica y la rehabilitación moral del país. Tanto en esta película como en The Mother presenciamos la entrada de las figuras maternas en el terreno de una otredad definida por su desafío de lo Simbólico. De esta manera, serán los propios hijos quienes en las dos películas señalarán a las madres como seres disfuncionales. Los hijos encarnan, ellos mismos, la dimensión instrumental que ordena la construcción del consenso sobre lo que la maternidad y la familia deben ser en nuestra cultura, pero también, y en esa misma medida, se identifican con papel de la cámara en tanto que organizador del orden de inteligibilidad de la mirada y la pantalla

 

 

Los personajes de May y Emmi suscitan empatía porque sabemos que hoy en día resulta legítimo acceder a un cierto tipo de amor en la vejez. En el caso de Emmi, esta empatía se ve reforzada por el hecho de que su novio es un trabajador invitado marroquí. Con su conducta los dos personajes desafían las normas y discursos institucionales de la maternidad heroica, la pasividad erótica y el amor romántico, e igual que los hijos se comportan de acuerdo con las pautas del propio beneficio. No obstante, hay una diferencia entre empatía e identificación idealizadora. La diferencia fundamental reside en que en los cuerpos de estos personajes, sobre todo en el de May, se encarnan formas de actividad mental en las que predomina el principio del placer y, sobre todo la expresión del deseo. Se refieren a procesos de identificación que involucran por tanto al deseo, la fantasía y la memoria como facultades conscientes e inconscientes que permiten la idealización del rostro y el cuerpo del otro en nuestro propio ego corpóreo.

 

 

III

La figura de May está, por tanto, muy lejos también de las imágenes desidealizadoras que cineastas del neorrealismo italiano como Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini o Pier Paolo Pasolini crearon durante la recomposición económica y social de la Europa de posguerra, y cuyo asunto central fue el problema de la conciencia de clase. Y es que, claro está, entre las películas del neorrealismo y The Mother encontramos  casi 40 años de transformaciones históricas, sociales y culturales que han dado como resultado un incremento del consenso en relación con los valores asociados a la democracia. May, el personaje de Michell, no sólo se aleja de la  Emmi de Fasbinder, sino que se sitúa más allá de los dilemas de clase que marcan también el destino trágico de un personaje “otro” como Mamma Roma. Detengámonos brevemente en la película de Pasolini.

 

Película The Mother de Roger Michell.

Imagen: Claqueta. http://www.claqueta.es/2003/pecado-familiar-the-mother.html. Consulta 15 Octubre 2012.

 

Filmada en 1962 y basada en un caso de la nota roja, Mamma Roma presenta una importante reflexión en torno al momento histórico por el que atravesaba Europa al inicio de los años sesenta donde la cultura campesina y los valores tradicionales en encuentran en proceso de desaparición debido a la intensa industrialización que obligó a miles de campesinos a la emigración, modificando el rostro de las ciudades. Al mismo tiempo, ese es el momento en el que la clase trabajadora comienza a integrarse a los ideales burgueses a través del consumo, y en el que la juventud se perfila como subgrupo cultural. La película cuenta la historia de Mamma Roma (Anna Magnani), una ex-prostituta que sacrifica su vida para construir un contexto de comodidad, bienestar y oportunidades para su hijo Ettore. Sin embargo, Mamma Roma es derrotada en su lucha en contra de lo que parece ser un destino marcado por el mal, encarnado por Carmine, su explotador y padre de su hijo, así como en razón de una sobre determinación de las condiciones miserables de su origen social convirtiendo su vida y la de su hijo en un sacrificio inútil.[8]

 

 

Así, la historia que Pasolini cuenta es la de la campesina emigrada a la ciudad, que en busca de una vida segura para su hijo ha sido seducida por la ideología pequeñoburguesa, que en la época del boom económico hizo creer a la clase trabajadora que la equidad era compatible con el capitalismo. Mamma Roma presenta un retrato descarnado de la desactivación del potencial revolucionario de la clase trabajadora en las democracias occidentales y presenta, también, una visión transfigurada, pero de ninguna manera idealizada, de esta realidad a través del inútil sacrificio del hijo y la madre, donde Ettore aparece como Cristo y Mamma Roma como mater dolorosa. 

 

 

Muy diferente es The Mother, que así iluminada por la película de Passolini nos permite apreciar con claridad el desplazamiento de los debates políticos que han tenido lugar a partir de los años ochenta del siglo XX en donde el declive de las esperanzas utópicas revolucionarias ha conducido a una redefinición de los agentes políticos y las estrategias de emancipación. Ha sido de esa manera como el multiculturalismo y las discusiones sobre la posmoderno, así como también la aparición de los discursos sobre lo poscolonial, hicieron posible la visibilidad del “otro” y lo ubicaron como  elemento fundamental de una vertiente cultural crítica que a través de las problemáticas del género y etnicidad exploró sus efectos tanto en la subjetividad como en los procesos económicos e históricos.

 

 

Este giro se corresponde con el posicionamiento del neoliberalismo como doctrina económica hegemónica en Estados Unidos y en Inglaterra, también durante los ochenta, extendiéndose pronto por el resto del mundo y coincidiendo con una tendencia cultural que, en términos generales, convirtió también a la sexualidad y la identidad en el leitmotiv de la cultura urbana burguesa.[9] Un giro que si bien ha afectado de manera importante las conquistas del feminismo histórico había dejado casi intactas las representaciones normativas de la imagen del cuerpo maternal durante la vejez sobre todo en el amplio espectro de la cultura visual.

 

 

Así pues, estamos muy lejos de Brecht. The Mother logra iluminar uno de los rincones más oscuros de la pantalla cultural. Al ponernos en situación de identificarnos consciente e inconscientemente con el cuerpo materno envejecido y por ello desdeñado nos abre a un conocimiento de la naturaleza puramente provisional, no normativa, de la imagen de la maternidad. Al mismo tiempo ilumina nuestra propia capacidad para comprender la imagen idealizada y la mirada como producto de relaciones de sentido vehiculadas a través de esa pantalla; pantalla, ella misma inmersa en el tiempo histórico porque como afirma Silverman “nunca miramos de una vez por todas, sino dentro del tiempo”.

 

 

 

 

 

 

Fuentes de consulta

Breton, Le, David, Adiós al cuerpo. Una teoría del cuerpo en el extremo contemporénao, México, La Cifra, 2007.

Fantuzzi, Virgilio, Pier Paolo Pasolini, Bilbao, Mensajero, 1978.

Fassbinder, Rainer Werner, La anarquía de la imaginación: entrevistas, ensayos y notas, Barcelona, Paidós, 2002.

Harvey, David, Breve historia del neoliberalismo, Madrid, Akal, 2007.

Knibiehler, Yvonne, Historia de las madres y de  la maternidad en Occidente, Buenos Aires, Nueva Visión, 2001.

Metz, Christian, Psicoanálisis y cine. El significante imaginario, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.

Silverman, Kaja, El umbral de lo visible, Madrid, Akal, 2009.

Stam, Robert, Teorías del cine. Una introducción, Barcelona, Paidós, 2001.

Stam, Robert, Burgoyne, Robert, Flitterman-Lewis, Sandy, Nuevos conceptos de teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad,Barcelona, Paidós, 1999.

 

*Blanca Gutiérrez Galindo es porofesora titular la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, donde imparte las asignaturas de Arte contemporáneo y Teorías de la imagen.

 

[1]                     Ponencia leída en el Séptimo simposio del Posgrado en Artes y Diseño  “El cuerpo en el arte, el diseño y la comunicación visual como motivo de investigación producción”. ENAP. UNAM, México, D. F., 9 de noviembre del 2011

[2]              Silverman, Katja El umbral de lo visible, Madrid, Akal, 2009, p. 21.

[3]              Ibid., p. 11.

[4]              Véase Knibiehler, Yvonne “La maternidad glorificad”, Historia de las madres y de  la maternidad en Occidente, Buenos Aires, Nueva Visión, 2001, pp. 53-79.

[5]              Roger Michell había dirigido teatro y televisión antes de dirigir películas tan exitosas como  Al límite de la verdad (2002), protagonizada por Ben Affleck y Samuel L. Jackson, y "Notthing Hill" (1999), con Hugh Grant y Julia Roberts. 
 

[6]              Silverman, Katja, Op. cit., 143.

[7]              Ibid., p. 12.

[8]              Sobre la visión del mundo de Pasolini veáse Fantuzzi, Virgilio, Pier Paolo Pasolini, Bilbao, Mensajero, 1978.

[9]              Harvey, David, Breve historia del neoliberalismo, Madrid, Akal, 2007, p. 55.