Post date: agosto 05, 2020 | Category: Décima Novena Edición Agosto 2019
SECCIÓN: Artículos
La metáfora mujer-casa. Un problema esencial del arte corporal.
Antonio Sustaita / Salvador Salas
El propósito de este artículo es explicar la importancia de la metáfora mujer-casa en la producción femenina del gótico al siglo XX mediante diversas obras de arte que van de la literatura al arte conceptual. Con tal fin se aborda primero un estudio sobre el arte corporal desde una perspectiva teórica, para dar paso al análisis de algunas obras.
En Historia de la sexualidad se encuentra un valioso análisis del poder político desarrollado por Michel Foucault (1989) que, oponiéndose al tradicional, caracterizado por la asimetría, la verticalidad y el sentido descendente, es pensado como una práctica estructural tipo red que se despliega en todas las direcciones y en todos los sentidos. Sólo entonces entendemos que por insignificante que parezca, cada acción sirve a la conformación de grandes redes de poder, mediante su inserción e interrelación. De tal modo, se es partícipe del poder de modos distintos: siendo sujeto de la acción, como actor, y hallándose uno sujeto en el sentido de estar aprisionado. De lo anterior podemos entender que tener un cuerpo, ser un cuerpo, sitúa al individuo en la red de poder colectivo, en su construcción. Esto implica la trascendencia de la calidad de individuo para alcanzar la de colectivo. Podemos comprender que los artistas que hay utilizado su cuerpo para la realización de una obra artística, tal como es planteado por el body art o arte del cuerpo, han buscado participar con sus obras en la construcción del discurso no oficial ni institucional sobre el cuerpo. Se ha tratado, pues, de una actividad artístico-política, en el sentido expresado por Walter Benjamin en el apartado XIX de la Obra de arte en la época de la reproductibilidad mecánica.
En ningún otro período como el actual, advierte Pedro Cruz Sánchez, “se ha asistido a una reivindicación tan generalizada y consciente de la experiencia corporal. Tanto es así que si, en algún momento de la historia se puede hablar de un tiempo del cuerpo, éste no es otro que el presente, que el de un marco de producción e interpretación como el posmoderno, en el que la multiplicación y propagación de los mass-media ha provocado que se genere una situación de ubicuidad del cuerpo, de exposición permanente de lo corporal ante nuestros ojos” (2004, p. 9). Con base en la preponderancia del cuerpo en el arte contemporáneo, Tracey Warr considera que “los artistas de performances han luchado por demostrar que el cuerpo representado posee un lenguaje propio y que este lenguaje corporal, como otros sistemas semánticos, es inestable. En comparación con el lenguaje verbal o el simbolismo visual las ‘partes del discurso’ del lenguaje corporal son relativamente imprecisas. El cuerpo como lenguaje es, al mismo tiempo, inflexible y flexible en exceso” (2006, p. 13).
En la tesis doctoral Objeto representado – objeto presentado: relación entre naturaleza muerta e instalación en Richard Artschwager, Josu Larrañaga (2009) analiza sobre la importancia de la representación y la presentación en el arte, poniendo énfasis en la representación como mediación “necesaria de todo lo que aparece a nuestra sensibilidad” (2009, p. 19). Dice que no habría conocimiento sin representación pues ésta se convierte en requisito de aquél. Entiende la representación como una “ampliación del concepto de realidad. Ampliación que se manifiesta tanto por la creación de un nuevo concepto y un nuevo elemento, como por la singularidad del mismo, al no ser accesible desde otros modos de representación (lo que precisamente justifica la existencia del arte)” (Larrañaga, 2009, p. 30). Esta reflexión tiene como objetivo principal la presentación del objeto (la obra), mientras que en este artículo se trata de la presentación del cuerpo. En la misma medida que hay un salto de la representación a la presentación, la incorporación del cuerpo del artista implicaría el paso de la presentación a la performance y la acciónj. Se trata de obras que incorporan el propio cuerpo del artista.
La obra sería verdadera, como afirma Larrañaga, en tanto sea capaz de presentar; si representa “siempre es falsa” (2009, p. 30). De lo cual podemos entender que el arte, el arte verdadero, existe gracias a la cualidad de presentación de la obra.
Por otro lado, pensada como saturación de registros, para Larrañaga la presentación es una pregunta que el arte se hace sobre su propia existencia en tanto lenguaje. En la presentación del cuerpo como medio y producción artística, la saturación de registros sería mayor, pues tal práctica involucra, además, la cuestión del cuerpo humano en su propia existencia social, lo que daría cuenta de un entramado de prácticas y discursos mediados por el poder.
Tal vez como resultado de lo anterior, justamente en la década de los movimientos juveniles mundiales, finales de los años 1960s, el cuerpo empezaría a utilizarse como “lenguaje artístico” (art language) (Vergine, 2000, p. 7) por los artistas que provenían de la plástica. Pere Salabert explica esto en su libro Pintura anémica, cuerpo suculento (2003) Buscando restablecer la relación entre el individuo y el mundo externo, potencializando la cualidad política del cuerpo individual, que en la mayoría de los casos resultó contestatario, artistas como Joseph Beuys, Yayoi Kusama, Vito Acconci, Carolee Schneemann, Hanna Wilke y Jo Spence le impusieron al cuerpo una función egocéntrica y egotista. Entonces la historia del arte registro una sustitución de los lienzos, las páginas y las conferencias por una acción política, contestartaría, del propio cuerpo del artista.
Francesca Alfano eneucnetra que para habitar el mundo es indispensable un cuerpo (2003, p. 17). Es poor ello que, para estar estar en el mundo, si se ansía participar en su producción, el requisito indispensable es hacerse de un cuerpo. Hacerse un cuerpo, devenir cuerpo. Este y no otro sería el objetivo principal del arte corporal: apropiarse del cuerpo propio, el negado y confiscado por el poder institucional. Un cuerpo “psicológico, anatómico, orgánico, un cuerpo que cambia con los eventos, con las acciones, con los comportamientos” (2003, p. 17).
De lo dicho aquí, es posible entender que el cuerpo se halla inserto en un interminable proceso de construcción o, digámoslo aún con más precisión, de reconstrucción. Nada hay en el cuerpo humano, visto desde esta perspectiva socio-política en que el sujeto busca por todos los medios devenir sujeto. Romper las cadenas para ser quien determine su proceder. Con base en el concepto de “procedencia” (Herkunft) Foucault busca explicar las viscicitudes la reconstrucción corporal, pues “las marcas sutiles, singulares, subindividuales” (2004, p. 25) que se entrecruzan en el cuerpo, haciendo de él una realidad social, forman una red difícil de desenmarañar. La procedencia manifiesta en la dimensión oculta del cuerpo, así como en la visible. Las marcas se inscriben en el “sistema nervioso, en los humores, en el aparato digestivo” (2004, p. 30), en la parte más recóndita e inalcanzable del organismo y, también, en la más visible: la piel, la cabellera, la mirada. De tal suerte, el cuerpo deviene lo que es en una articulación histórica donde el poder está en juego en todo momento. En la exhibición del cuerpo, así como en su peformance, determinados siempre por regímenes escópicos determinados, se ponen de manifiesto los distintos discursos y prácticas que lo hacen posible y visible.
En contra de un poder totalitario disfrazado de naturaleza, a pesar de contar con manifiestos elementos políticos, clínicos, filosóficos y artísticos, entre otros, el cuerpo re-emerge después de luchar contra capas de simbolismo, Se trata de un cuerpo que inició su liberación en la modernidad de inicios del siglo XX y que ha incrementado su poderío hasta finales del siglo XX y principios del XXI. El arte ha servido no sólo de escena y reflector, sino de estrategia de vínculo para reacciones contestatarias en contra del poder instituido. Encarnando discursos y prácticas sociales, artísticas y religiosas, el cuerpo del artista se exhibe para desafiar y afirmarse. A esto se debe que el arte contemporáneo se vea atravesado por el discurso político e ideológico. Disciplinas sociales, tales como la sociología, la antropología, y la semiótica han abordado el tema del espacio social, espacio de concurrencia de cuerpos humanos2. Importante no sólo porque allí se encuentran los cuerpos de los actores/sujetos sociales –lo cual remite a la dialéctica cuerpo/entorno y al simbolismo que produce–, sino porque este espacio permite la relación entre los cuerpos, acciones que adquieren una carga simbólica y política insoslayable.
En ese enorme conjunto de obras del arte corporal, que atienden a problemáticas de muy diversa índole, aquí atenderemos un problema de género, el de la mujer atrapada en la casa por un poder falocéntrico. Iniciemos con la metáfora del cuerpo convertido en casa en el cuento El papel de pared amarillo de Charlotte Gillman (2001).
Afectada por una depresión post-parto, la protagonista, esposa de un médico de modo irónico, es sometida por él mismo a una terapia basada en la inmovilización. Se ve forzada a permanecer todo el tiempo dentro de la casa, evitando el más mínimo esfuerzo mental o físico. Cuando descubre que la cama tiene las patas clavadas al suelo, la mujer entiende que goza de una condición semejante. Su propio cuerpo se encuentra clavado en el espacio doméstico, sin posibilidad alguna de escapar. Cautiva y fija, sometida totalmente, se percibe como si fuera un mueble más. De pronto, un día el diseño del papel tapiz le brinda una revelación siniestra: hay un ser que se mueve allí, una mujer oculta bajo el diseño y el mismo papel tapiz, condenada a una existencia bidimensional. Su desequilibrio aumenta día con día hasta que, ya totalmente enloquecida, arranca trozos del papel tapiz para permitir que esa mujer salga. La mujer aprisionada detrás del papel es ella misma. “Al final he salido –he dicho-, aunque no quisierais ni tú ni Jane. ¡Y he arrancado casi todo el papel, para que no podáis volver a meterme!” (2001, p. 77). Es fascinante y espantosa la imagen que simbólicamente representa a la mujer: se trata de una cama. Pero no se trata de cualquier cama, sino de una cuyas patas han sido clavadas al piso. El cuerpo de la mujer, la esposa, se encuentra preso dentro de la casa, sin posibilidad de poder dar un paso fuera. El ser femenino queda atrapado en el plano horizontal. Pero no es todo, prisionera en la casa la mujer se percibe a sí misma atrapada detrás del papel tapiz, el cual debe despegar y destrozar si ha de escapar. No sólo se cuenta con la imagen del aprisionamiento horizontal (de la cama clavada en el suelo), sino también del vertical (del cuerpo cautivo bajo el papel tapiz). Encerrada en el piso y en la pared, la mujer se ve condenada a estar presa en la casa. El gótico femenino, afirma Miquel Berga (2001, p. 1), parece presentar mujeres encerradas en la casa de la ficción; en el caso de la artista franco-americana Louise Bourgeois se trataría de mujeres cuyos cuerpos han desaparecido entre la arquitectura y el mobiliario. Los cuerpos de las mujeres lucen disminuidos, mutilados y aprisionados en la serie Mujer casa (Femme maison).
El problema de la desaparición del cuerpo en relación con la casa, de modo muy semejante a la forma en que se presentado en El papel de pared amarillo y Femme Maison, es visualizado por Francesa Woodman en la serie de fotografías House, de 1975-76). Bajo “los marcos de las ventanas, tras trozos de papel pintado desprendidos o escondida en una chimenea desvencijada” (2006, p. 170), el cuerpo de la artista se halla en un proceso de desaparición en el interior de la estructura de una casa en ruinas. En esta obra es posible apreciar, siempre mezclados, los fragmentos corporales con los de la casa en ruinas. Detrás del trozo de papel, como ocurre con el personaje femenino del cuento mencionado más arriba, se encuentra presa una mujer. En la obra de Woodman, igual que sucede con Mujer casa de Bourgeois, el cuerpo producto de la catástrofe se presenta como una realidad fragmentada. Cuerpos devaluados, abyectos, venidos a menos por una catástrofe material y simbólica que provoca una destitución subjetiva. El cuerpo menos que un objeto. El cuerpo como mero resto.
Joseph Helfenstein advierte que en los cuadros de Mujer casa, “el cuerpo femenino se combina violentamente con una casa. Esta alegoría muestra la drástica reducción de la mujer a sus tareas domésticas y el factor carcelario de este reparto social de roles” (1999, p. 20). Podríamos resaltar, en primer lugar, el aspecto violento de la transformación. La metamorfosis, ocurrida súbitamente, cumple la función de un hachazo que ha mutilado el cuerpo femenino. En cada una de las obras la cabeza, los brazos o las piernas, como puede apreciarse en las obras, han sido arrancados. En algunos casos el tronco experimenta una elongación siniestra y las extremidades se reducen hasta alcanzar un tamaño diminuto, ridículo. Desproporción que devalúa la dignidad corporal de las mujeres. La enseñanza de esta serie es que la metáfora mujer-casa, siempre mediado por el hombre (el esposo), produce un resultado funesto. La estrategia arquitectónica, junto a la ingenieril, ambas de naturaleza masculina, hacen aparecer partes de la casa allí donde algunas partes del cuerpo van desapareciendo. La mujer atrapada en el rol femenino, una característica del gótico femenino que ya ha sido comentado en una nota a pie de página en este apartado, se enfrenta, con la casa, a un peligro que amenaza con hacerla desaparecer.
En todos los casos la parte superior del cuerpo femenino, donde debía estar la cabeza, ha sido ocupada por una parte arquitectónica. Esto lo vemos claramente en Mujer casa (1946-47), donde el cuerpo no sólo ha sido presa del doloroso cambio de forma, sino que, además aparece como un mero fragmento: hacia arriba y hacia abajo se advierte la mutilación de la cabeza y los pies, respectivamente. Se trata de cuerpos a los que ya le resulta imposible escapar. El asa es la prisión y el varón es el verdugo. Si el cuerpo femenino es un cuerpo humano, entonces el cuerpo casa apunta hacia una deshumanización. “La casa es parte de su cuerpo, crece de él. Las pequeñas manos que surgen de la estructura están, según Bourgeois, pidiendo ayuda a gritos: ‘Por favor no me olvide. Venga a buscarme. Estoy herida. Estoy home-sick (nostálgica) Venga, venga y lléveme’. Femme Maison, dice ella, es un autorretrato. La casa atrapa a la mujer, a la ansiosa ama de casa que era Bourgeois en la década de los 40, pero también a la Bourgeois de hoy. ‘Siento mi casa como una trampa’, escribe en su diario de 1980” (1999, p. 42). La obra se refiere a un problema de género, pero también a un problema personal de la artista, lo que brinda a su trabajo una fuerte carga autobiográfica
Doble pérdida: la mujer casa bourgeoisiana pierde la casa (por el exilio) y, a un tiempo, se pierde en la casa. La nostalgia (homesickness) se refiere al trastorno derivado del exilio, por un lado, y, por el otro, el que se desprende del cautiverio al que está sometida el ama de casa. Esta pérdida se traduce en una pérdida del cuerpo.
A modo de conclusión, tres puntos. El primero, es necesario entender la cualidad política, en términos benjaminianos, del arte contemporáneo. En este sentido el arte del cuerpo emprende una lucha feroz buscando superar limitaciones ideológicas que, como en el caso del género, destruyen la dignidad de los seres humanos. Por otro lado, una vez que se trabaja en un estado del arte de obras del arte corporal, desde una visión genealógica que incluya el siglo XIX, es mucho mayor el número de artistas mujeres. Esto se debe a que la sociedad occidental se fundamenta en una contradicción de género. Por último, el problema aquí expuesto, la metáfora mujer-casa, es abordada por varias disciplinas y visiones artísticas por tratarse de un problema esencial que, en su despliegue artístico hace aparece la biografía de la artista en la mayoría de los casos.
Referencias.
Alfano, Miglietti Francesca (2003). Extreme Bodies. The Use and Abuse of the Body in Art: Milano, Skira.
Cruz Sánchez, Pedro A. (2004). La vigilia del cuerpo: arte y experiencia corporal en la contemporaneidad: Murcia, Tabvlarum.
Foucault, Michel (1989). Historia de la sexualidad: México, S. XXI.
Foucault, Michel (2004). Nietzsche, la genealogía, la historia: Valencia, Pre-textos.
Gilman, Charlotte (2001). El papel de pared amarillo. En: Gilman, Charlotte (et al) Cinco mujeres locas: Barcelona: Lumen.
Jones, Amelia (Ed.) (2006). El cuerpo del artista: Hong Kong, Phaidon.
Larrañaga, Josu.Objeto representado – objeto presentado : relación entre naturaleza muerta e instalación en Richard Artschwager (en línea). [Madrid]. UCM. <http://0-eprints.ucm.es.diana.uca.es/tesis/19972000/H/1/H1011301.pdf> [Consulta: 13 de junio de 2009]
Louise Bourgeois (1999). Memoria y arquitectura. Catálogo Exposición Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: Madrid, Aldeasa.
Salabert, Pere. Pintura anémica, cuerpo suculento: Barcelona, Alertes.
Vergine, Lea (2000). Body Art and Performance. The Body as Language: Milano, Skira.
Indice de Citas
1 Profesores investigadores del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato.
2 Con respecto a la importancia sociológica del espacio remitimos al lector a las siguientes obras clásicas: Mead, George Herbert. Espíritu, persona y sociedad : desde el punto de vista del conductismo social: Buenos Aires, Paidós, 1972; Charon, Joel M. Symbolic interactionism an introduction, an interpretation, an integration: N. J. Prentice-Hall, 1979); Giddens, Anthony. La constitución de la sociedad: Buenos Aires, Amorrortu, 1998. En los textos citados cobra gran importancia el espacio social como un espacio de actuación (teatral) e interacción (donde los roles juegan un papel esencial), sin dejar de lado el aspecto político de estas interacciones. En el ámbito antropológico quisiéramos invitar al lector a revisar el trabajo siguiente: Gluckman, Max. Custom and Conflict in Africa: Oxford, Basil Blackwell, 1966. En cuanto a la semiótica, recomiendo el siguiente texto: Lotman, Iuri. La semiosfera: Madrid, Cátedra, 1996.