Post date: abril 30, 2017 | Category: Cuarta Edición Noviembre 2007
ARTÍCULO DE REVISIÓN BIBLIOGRÁFICA
El presente artículo abordará el tema del Diseño Radical (mediados de los ochentas y noventas), desde la perspectiva de varios autores que han escrito sobre este tan debatido tema en la disciplina del diseño gráfico; se trata de una corriente que visualmente se opone a la Escuela Suiza del diseño (también llamado Estilo Tipográfico Internacional) surgido en Suiza y Alemania en la década de los cincuentas; ya que mientras el Diseño Radical se postula por la expresión personal y la ilegibilidad, la Escuela Suiza preconiza la legibilidad, la comunicación adecuada de mensajes y el orden por sí mismo. Cabe mencionar que los preceptos de ésta última se siguen impartiendo en las escuelas y universidades de diseño gráfico; de ahí que algunos autores se planteen la interrogante de si el Diseño Radical es arte gráfico o diseño gráfico, tema que trataremos más adelante.
Lo más importante de este artículo acaso sea que evidencia la experimentación como parte fundamental para el diseño innovador y creativo; y que presenta otra respuesta al tan debatido tema: el diseño gráfico ¿es arte?… Partiendo del hecho de que no hay una sola y universal forma de entender el diseño gráfico, vemos que lo que sí es un hecho es que hay diseñadores trabajando para que se le reconozca al diseño gráfico como una forma de hacer arte, y muchos de éstos diseñadores están actualmente dentro de la corriente del diseño radical y a la vez están haciendo diseño comercial, trabajando para diversas trasnacionales.
La idea de hacer un artículo de revisión bibliográfica parte del hecho de que los libros sobre diseño gráfico —comparados con otras disciplinas— son pocos, los libros de diseño escritos y publicados en México son aún más escasos, además de que la mayoría son publicaciones costosas por tratarse de ejemplares impresos en selección de color y por tanto los estudiantes tienen poco acceso a los mismos, de ahí mi inquietud. Además de que ser bibliófila me lleva a querer que otros lean también y descubran toda la gama de posibilidades para la fundamentación del diseño que nos puede dar la lectura. Luego entonces, el propósito también es invitar a la lectura de libros de diseño de habla inglesa, e incentivar a aquellos que no tienen conocimientos del idioma inglés a iniciarse en el manejo del mismo como medio para conocer más nuestra disciplina.
Los libros y autores de los cuales hablaré a continuación, forman parte de una selección que realicé del tema, todos son libros editados originalmente en inglés y algunos han sido publicados en español, otros han sido difíciles de conseguir por tratarse de libros que no han sido editados de nuevo desde su publicación original, como es el caso del libro “The end of print” de David Carson, mismo que conseguí directamente con la editorial Chronicle books a través de amazon.com y me enteré de su existencia cuando tomaba clases en la Escuela de Diseño de Bellas Artes en México, dentro de los cursos de la Maestría en Creatividad para el Diseño, cuando un discípulo de David Carson (el diseñador mexicano Nacho Peón) nos enseñó esta publicación como uno de sus grandes tesoros. El resto de los libros han sido comprados en las librerías Gandhi de la Ciudad de México, Guadalajara y León (en la bibliografía hago mención de cuáles libros se encuentran en la Biblioteca de la Escuela de Diseño de la Universidad de Guanajuato, —para los interesados—). El libro “Historia del diseño gráfico” de Philip Meggs es el introductorio y al cual he asignado más espacio debido a que es un libro puntual en relación a en qué período histórico se han desarrollado los eventos y tiene la particularidad de que llega hasta muy recientes fechas en el desarrollo del diseño gráfico; en el caso de los libros de Harper, Aynsley y Poynor, éstos autores profundizan más sobre el tema aportando datos que dan fundamento y contexto al diseño radical.
Durante el período del diseño de la revolución electrónica que dio origen al Diseño Radical, los diseñadores motivo de análisis en este artículo son principalmente: April Greiman, Rudy Vanderlans, Zuzana Licko y David Carson (éste último en diseño editorial), por tratarse de los pioneros en el uso de los nuevos medios electrónicos —entre otros—; además de que se hace mención de quiénes son los diseñadores radicales en la actualidad.
Veamos pues lo que nos aportan diversos autores acerca de esta corriente del diseño que ha marcado la diferencia entre el diseño gráfico tradicional y el diseño gráfico posmoderno.
Autor: Philip B. Meggs
Libro: Historia del diseño gráfico
No se puede hablar del diseño radical sin conocer sus antecedentes, y éstos están en el diseño posmodernista, así tenemos que el posmodernismo, según Meggs, expresa un cambio de clima cultural vago y sobre usado, fue un término popular en el último cuarto del siglo XX; el posmodernismo envío ondas de choque que desafiaban el orden y la claridad del diseño moderno, algunos dicen que el diseño de ésta etapa era una continuación del diseño moderno y lo llamaban diseño del modernismo tardío y manierismo.
La inspiración durante ese período los diseñadores la encontraron en referencias históricas, la decoración y los elementos vernáculos. Las características de sus trabajos se reflejaban en: aspectos intuitivos, juguetones que reflejaban el involucramiento personal, colocaban una forma en el espacio porque se sentía bien, más que porque comunicara. Era subjetivo, excéntrico, el diseñador era como un artista que se presenta ante un público, dice Meggs: “con la bravura de un músico callejero” (B. Meggs, Philip. “Historia del diseño gráfico”, Edit. McGraw Hill-México-Segunda edición en McGraw Hill. 2000. p-432).
Sin embargo, a diferencia de la arquitectura el término posmodernista no aplica a todo el diseño producido en ese período, el diseño es demasiado pluralista, diverso, rápidamente cambiante y efímero, para ajustarse a tal sistema simplista.
Precursores del diseño posmodernista
Al final de la década de los setentas se aplicó el diseño gráfico a la arquitectura, con gráficas de gran escala o supergráficas, que eran figuras geométricas intrépidas, de colores brillantes, generalmente se usaban letras helvéticas y pictogramas. Robert Venturi (E.U.), supermanierista que consideraba las comunicaciones gráficas y las nuevas tecnologías como herramientas importantes para la arquitectura, vio al edificio como un componente del gran sistema medioambiental tráfico/comunicación/interior/exterior/urbano.
Charles W. Moore contrató a la diseñadora Barbara Stauffacher Solomon para que pintara paredes y techos en uno de sus edificios, posteriormente el Instituto Americano de Arquitectos otorgaría una medalla a Solomon por sus diseños intrépidos, frescos y excitantes que ilustran claramente la importancia de gráficas racionales pero vigorosas que introdujeron orden a la escena urbana.
Hacia 1970 las supergráficas ya eran usadas en: sistemas de identidad corporativa, diseño de interiores, para tiendas y boutiques, para iluminar ambientes de fábricas y escuelas, creando un ímpetu hacia el involucramiento del diseño gráfico en el diseño medioambiental.
Diseño posmodernista suizo
Ahí surgen las primeras tendencias en individuos del Estilo Tipográfico Internacional1 (o Escuela Suiza). Utilizaban tipografía neutral, objetiva, raramente alegre o inesperada, por el contrario era ordenada, clara y objetiva.
En 1964 Rosmarie Tissi realiza un anuncio con cambios sutiles y ángulos que invitan al perceptor a completar las formas para la E. Lutz & Company, fue de los primeros anuncios donde se abandona el Estilo Tipográfico Internacional. En 1966 Siegfried Odermatt diseña la marca para la Union Safe Company que se convierte en la antítesis del diseño suizo, pues las letras están apiñadas para formar una unidad compacta que sugiere la gran resistencia del producto, aunque sacrifica la legibilidad.
A mediados de 1960 el diseñador Staff Geissbuhler diseña para la farmacéutica Geigy, sus diseños eran con movimiento y aleatorios, sin embargo con un control estructural muy cuidadoso.
Estos diseñadores no se revelaron contra el Estilo Tipográfico Internacional, sino que ampliaron sus parámetros, en los años siguientes los diseñadores educados en la Escuela Suiza buscan reinventar el diseño tipográfico.
La tipografía New Wave
En 1968 Wolfgang Weingart, comenzó a enseñar tipografía en Suiza de manera diferente a sus mentores, cuestionó la tipografía de orden absoluto y limpieza, se preguntó si el Estilo Tipográfico Internacional era ya tan refinado y común que había alcanzado su fase anémica, rechazando el ángulo recto como principio de organización exclusiva, logró un diseño alegre e intuitivo con una riqueza de efectos visuales, las tradiciones de la tipografía y los sistemas del lenguaje visual, honradas a través del tiempo fueron replanteadas: ¿Por qué los párrafos deben ser indicados con una sangría?, ¿Qué otras formas podrían inventarse para dividir el texto visualmente?, ¿Por qué no cambian los pesos de la letra a la mitad de la palabra? A mediados de los setentas Weingart comienza a usar una cámara de impresor para alterar imágenes y comienza con el collage, traslapa, intercala y sobreexpone imágenes, además de jugar con el efecto moaré. Weingart aboga por el “Método Gutemberg” donde el diseñador
1 Escuela Suiza del Diseño: Surge en la década de 1950 en Suiza y Alemania. Las características de los diseños de esta corriente del diseño, comprenden la “…unidad visual del diseño lograda por medio de la organización asimétrica de los elementos de diseño sobre una red dibujada matemáticamente…”; dentro de sus ideales está el alcanzar un máximo de claridad y orden en el diseño. “…definieron al diseño como una actividad socialmente útil e importante y rechazaron la expresión personal y las soluciones excéntricas, en su lugar adoptaron un enfoque más universal y científico para la solución de los problemas de diseño…”. Sus raíces provienen de la corriente de De Stijl y la Bauhaus. La mayoría de las escuelas y universidades en México enseñan bajo estos preceptos. (B. Meggs, Philip. Historia del diseño gráfico, Edit. McGraw Hill-México-Segunda edición en McGraw Hill. 2000, pág. 320).
Cuida y controla todos los aspectos del proceso (concepto, colocación de tipos, producción en prensa y la impresión); en 1970 viaja a Estados Unidos y da conferencias, un nuevo lenguaje tipográfico comienza a filtrarse en ese país. En mi opinión, con Weingart quizá estemos hablando del primer diseñador radical del diseño posmoderno.
Dan Friedman, de Estados Unidos, estudia en el Ulm Institute of Design y en la Basel School of Design. Replanteó la naturaleza de las formas tipográficas y la manera en que podían funcionar en el espacio, dio clases en la Universidad de Yale y en el Philadelphia Collage of Art entre 1970 y 1971, Abordó el problema de enseñar la base de una tipografía nueva por medio de investigaciones sintácticas y semánticas, usando el reporte del diario del clima; decía: “La legibilidad (una cualidad de lectura eficiente, clara y simple) a menudo está en conflicto con la disponibilidad (una cualidad que promueve el interés, el placer y el desafío en la lectura)”; pidió a sus estudiantes que hicieran un trabajo tanto funcional como estéticamente no convencional. Sus diseños fueron paradigmas de las corrientes posmodernistas. Friedman creía que las formas podían ser divertidas y provocativas a la vista, rechazó el término posmoderno por el de Modernismo Radical.
April Greiman, discípula de Weingart, trabajó en Los Ángeles California, alrededor de 1978, el diseño tipográfico ha sido la más bidimensional de todas las disciplinas visuales, pero Greiman alcanza un sentido de profundidad en sus páginas tipográficas; formas traslapadas, líneas diagonales que implican perspectiva, formas flotantes hacen que las formas se muevan hacia atrás o hacia delante, dispersión intuitiva de elementos (que podrían ser un caos) pero una organización de punto y contrapunto mantiene el orden.
El suizo Willi Kunz, se muda a Estados Unidos en 1970, cumple importante función al introducir la nueva tipografía desarrollada en Basilea a ese país, cubre a Weingart en un año sabático en la Basel School of Design y motivado por el trabajo de Weingart con sus alumnos, Kunz comenzó una serie de interpretaciones tipográficas de las escrituras del filósofo canadiense Marshall McLuhan, formas que eran escalonadas, a veces dentro de la palabra misma, formas escalonadas geométricas, letra heterodoxa, espaciamiento de renglones, líneas y barras usadas como puntuación visual. Kunz era un arquitecto de la información que usaba la jerarquía y sintaxis visual para transmitir orden y claridad en los mensajes. En 1978, un cartel de Kunz fue considerado la quinta esencia del diseño posmodernista por la revista Print.
Cuando la tipografía New Wave se difunde, muchos diseñadores que empleaban el Estilo Tipográfico Internacional, comenzaron a explorar: usaron técnicas de fotomontaje dadaístas; establecieron redes (diagramaciones) que después rompieron; elementos de la nueva tipografía de 1920 se usaron como elementos decorativos y los diseños comenzaron a definir el espacio como un campo de tensión, la intuición y el juego regresaron al diseño.
Escuela de Memphis y San Francisco
En 1981 surge una fuente de inspiración para todas las áreas del diseño con el grupo Memphis, con la exposición de este grupo de diseño italiano encabezado por Ettore Sottsass. Memphis refleja u interés en la inspiración de la cultura popular contemporánea como de artefactos y ornamentos de culturas antiguas, con este grupo la función pasó a un segundo plano; las características de su trabajo eran: formas geométricas exageradas, colores brillantes muy llamativos, modelos geométricos y orgánicos, impresos en laminados plásticos y alusiones a culturas antiguas, como mármol y granito usados en patas de sillas y mesasen forma de columnas que evocan la arquitectura grecorromana. Christoph Radl era el encargado del área de diseño gráfico y se caracterizaba por su actitud experimental, modelo tangible decorativo y geometría exuberante.
Reciben fuerte influencia del estilo internacional, con los carteles psicodélicos se mostró que en los diseñadores de Bay Area existía un potencial creativo tremendo de formas innovadoras y de color (a finales de los años sesenta). A principios de 1980 el diseño posmoderno en San Francisco California destacó rápidamente y ganó para la ciudad una reputación como importante centro del diseño creativo.
Los diseñadores Michael Vanderbyl, Michael Manwaring y Michael Cronin se comunicaban entre sí, sus diseños se caracterizaban por ser alegres, con cálido sentido del humor y actitud sin restricciones acerca de la forma y el espacio, gestos dibujados libremente, paleta soleada de matices, tonos pastel, composición intuitiva, donde los grises se usaron con tintes de lavanda, turquesa y durazno.
En los diseño Bay Area, los elementos desempeñan funciones simbólicas y se convierten en parte del contenido, “…Las afirmaciones exageradas de la comunicación masiva le han robado a las palabras su potencia; los diseñadores gráficos pueden comunicar un estado de ánimo, una actitud, o una resonancia por medio del lenguaje del diseño…”(op.cit. p-447). Estos diseñadores reanimaron las áreas del diseño dominadas por clichés como botellas de vino donde prevalecían las letras manuscritas, ellos se convirtieron en una dirección dominante durante los ochentas, con paletas de colores exuberantes, gestos, texturas y elementos geométricos decorativos.
Diseño retro y vernáculo
En los ochentas los diseños adquirieron una creciente comprensión y apreciación de su historia, libros, revistas de diseño y exposiciones contribuyeron a esta conciencia.
El movimiento de diseño retro, nace en Nueva York, y está basado en un renacimiento histórico. Se basó en un interés ecléctico en el diseño modernista europeo de la primera mitad del siglo XX; donde hay desprecio por las reglas de tipografía apropiadas, fascinación por los tipos retorcidos y amanerados diseñados durante 1920 y 1930 hasta después de la segunda guerra mundial.
El movimiento de diseño vernáculo, denota la expresión artística, ordinaria y la técnica ampliamente caracterizada de un período local o histórico, con parafraseo de formas gráficas anteriores más ordinarias, como la tarjeta de béisbol, las cubiertas de las cajas de cerillos e ilustraciones comerciales sin ninguna habilidad y la forma de impresión de décadas anteriores.
Los diseñadores Paula Scher, Louise Fili y Carin Goldberg, por ejemplo, redescubrieron las primeras gráficas del siglo XX, en muchos de sus diseños la tipografía se mueve en un plano central, es figurativa, animada y expresiva.
En 1978 decae la voyante industria de la grabación debido a la inflación, donde Paula Scher trabajaba. En 1979 los escasos presupuestos con frecuencia forzaron a Scher a desarrollar soluciones tipográficas basadas en la imaginación, en fuentes históricas del arte y el diseño y por su fascinación en tipos oscuros y poco comunes; el constructivismo ruso proporcionó inspiración tipográfica, Scher las reinventó y combinó en formas inesperadas.
Seymour Chwast de Push Pin Studios por su parte, usó formas victorianas, art decó, art nouveau como inspiración.
Los diseños retro se convirtieron en un fenómeno nacional en 1985, después de que Scher diseñó un folleto para un fabricante de papel, en el cual presentó 22 tipos completos de una colección de tipos excéntricos y decorativos.
Louise Fili trabajó para el famoso tipógrafo Herb Lubalin y fue directora artística de la editorial Pantheon Books de 1978 a 1989, en este lapso Fili iba de vacaciones a Europa, ahí encontró la fuente de inspiración para sus libros en: las excéntricas formas de las señales en la costa italiana de la segunda guerra mundial, gráficas de la misma época que encontraba en mercados de pulgas y en pequeños puestos de libros usados italianos y franceses; así que comenzó a introducir estos elementos en su trabajo.
La diseñadora Carin Goldberg, quien trabajó en la CBS en los años setentas, decía que su trabajo era 90% intuición y 10% influencia de los primeros diseñadores modernistas, como Cassandre.
A todo esto Meggs menciona que “…Tal vez el surgimiento del idioma retro se debe a que muchos diseñadores nacidos en las décadas de los cuarentas y cincuentas recordaban impresiones de artefactos con los que habían tenido contacto cuando eran niños, los cuales se convirtieron en partes de su lista de formas provocativas”. (op. cit. p-450).
El diseñador Neville Brody en los ochentas dirigió revistas como The Face y Arena; dentro de las comunicaciones masivas, lo humano se había perdido, decía. Nunca aprendió las reglas de la tipografía correcta, así que fue libre para inventar métodos de trabajo y configuraciones espaciales. Brody tenía la habilidad para cargar una composición con niveles de significado, cabe decir que sus diseños han sido de los que más se han copiado indiscriminadamente.
Como conclusión al período del diseño posmoderno Meggs comenta que, el mayor impulso posmoderno para el diseño ha sido la liberación; la libertad de ser intuitivo y personal, de ir en contra de la ciega elevación del diseño moderno que dominó hasta gran parte del siglo XX. Libres de responder más a las formas vernáculas e históricas, experimentar en direcciones muy personales y excéntricas, esa ha sido una de las grandes aportaciones al diseño gráfico de este período.
De los ochentas en adelante los diseñadores se han fascinado por el potencial del diseño y la computadora. Por lo que “…los hilos descubiertos por el diseño posmoderno se llegaron a entretejer por las capacidades electrónicas…” (op.cit. p-454).
La Revolución digital, inicio del Diseño Radical
En los últimos 25 años del siglo XX, la tecnología electrónica y de computadoras revolucionó muchas áreas del quehacer humano, y el diseño gráfico no fue la excepción, mucha de la gente que antes trabajaba en parte del proceso de producción de un diseño (tipógrafos, los paste up´s que pegaban los elementos sobre los tableros, los operadores de cámaras que hacían los positivos y negativos, entre otros), se vio desplazada por el uso de impresoras y computadoras. El rápido desarrollo del Internet y la World Wide Web, transformaron la manera en que las personas se comunicaban.
En 1984 la compañía Apple Computer creó la primera generación de computadoras Macintosh, lo que predijo que una revolución gráfica aparecería muy pronto. Los primeros pioneros en Estados Unidos en la utilización de esta nueva tecnología fueron “…la diseñadora de Los Ángeles April Greiman, a Rudy Vanderlans (nacido en 1954) diseñador-editor de la revista Emigre, al ilustrador de San Francisco John Hersey (nacido en 1954) y a la diseñadora de tipos Zuzana Licko (nacida en 1961)”5, entre ellos estaba David Carson nacido en 1956, la exploración gráfica de éste último en publicaciones como “Transworld skateboarding(1983-1987), Musician(1988), Beach Culture(1989-1991), y Ray Gun(1992-1996)” (op.cit. p-463).
April Greiman experimentó con las posibilidades de la tipografía en formato de bits, en el intercalado y traslapado de la información en la pantalla del computador; uno de sus más famosos diseños fue un número que realizó en una sola página larga para la revista Design Quarterly para el Walker Art Center de Minneapolis, totalmente realizado en Macintosh, donde exploró las imágenes captadas en video y su digitalización e integró las palabras y fotografías como parte de un solo archivo, el resultado fueron imágenes con mucha fuerza simbólica y gráfica. En 1988 Greiman expresó “aceptar el desafío de avanzar hacia un nuevo panorama de las comunicaciones. Pienso que sería un desperdicio usar estas herramientas para imitar lo que ya conocemos…debía aplicarse otro elemento; es decir, las ideas”. (op. cit. P-459).
Rudy VanderLans en 1984, comenzó a editar diseñar y publicar la revista Emigre, con otros dos compañeros holandeses que también vivían en San Francisco; VanderLans usó el tipo que utiliza la máquina de escribir, luego usó las fuentes Macintosh de baja resolución, después de que sus socios dejaron la revista pronto se convirtió en un laboratorio de experimentación de la nueva tecnología, con 7 mil ejemplares llamó la atención hacia la experimentación en el diseño gráfico, al tiempo que indignó a los diseñadores tradicionales. Emigre ayudó a mostrar los alcances de la nueva tecnología, tanto en su diseño editorial como en la muestra del trabajo de otros diseñadores cuyo trabajo era demasiado experimental para ser mostrado en otras publicaciones. En 1987 VanderLans se asoció con la diseñadora Zuzana Licko, quien empezó a crear fuentes experimentales a través de un programa llamado Fonteditor para crear fuentes de tipos digitales.
Muchas de las escuelas de arte y diseño se convirtieron en piezas fundamentales donde se aplicaron las nuevas teorías del diseño basadas con la tecnología de las computadoras. El departamento de diseño de la Cranbrook Academy of Art de Michigan, fue uno de estos centros, desde 1971 hasta 1995 bajo la dirección de la diseñadora gráfica Katherine McCoy y su esposo el diseñador de productos Michael McCoy “…se convirtió en un imás de las personas interesadas en traspasar las fronteras del diseño…”, durante todo este tiempo Cranbrook ha continuado haciendo énfasis en la experimentación al mismo tiempo que rechaza una filosofía del diseño uniforme o metodológica, cuestionando los límites expresivos del Estilo Tipográfico Internacional.
Edward Fella, un diseñador de Detroit con quien McCoy trabajó, fue invitado frecuente en Cranbrook, por lo que se convirtió en una gran influencia para muchos diseñadores; Fella exploró la entropía, la desintegración de la forma por medio del copiado repetido y una gama ilimitada de técnicas, tales como: tipografía aleatoria, garabatos, escritura con pincel, composición de tipos, letras transferibles, recortes de arte del dominio público (clip art), plantillas, etcétera. Fella prefería trabajar a mano que en computadora.
Así tenemos que el diseño gráfico tomó nuevas direcciones debido a la exploración personal y a la educación en el diseño, cuando los diseñadores de revistas especializadas aplicaron estos preceptos a sus páginas. “David Carson (nacido en 1956) dejó el surfismo profesional y su trabajo como maestro de escuela para iniciarse en el campo del diseño editorial en la década de 1980. Carson evitó los formatos de red y la composición consistente o modelos tipográficos; en vez de eso eligió explorar las posibilidades expresivas de cada tema y de cada página o página doble, rechazando las nociones convencionales de la sintaxis tipográfica, la jerarquía visual y las imágenes”. (op. cit. P-463).
Carson trabajó como director artístico y diseñador en publicaciones como: “Transworld skateboarding(1983-1987), Musician(1988), Beach Culture(1989-1991), y Ray Gun(1992-1996)”. (op. cit p-463). Las características de sus trabajos son: Los folios o números de páginas podían ser colocados en grandes tamaños dentro de la página; los pies de ilustraciones o fotos podían ser colocados, en vez de pequeños, grandes de tal manera que abarcaban gran parte de la página; los títulos de los artículos podían aparecer en cualquier parte de la página, no únicamente al inicio; Se cortan partes de las letras para que el lector las descifre; La legibilidad no es lo primordial, frecuentemente es sacrificada; colocan textos dentro de columnas amorfas no sólo rectangulares; en ocasiones no hay medianil o separación entre columnas; los escritores y el tema reciben una atención cuidadosa frecuentemente se utilizan signos y símbolos en imágenes que “hablan” del tema en cuestión, haciendo comentarios en relación al tema; las imágenes son recortadas de manera poco convencional, se puede ver la mitad de la fotografía de un rostro, por ejemplo.
“Carson se volvió muy controvertido a principios de los años 1990. Inspiró a los jóvenes diseñadores al tiempo que indignaba a algunos profesionales de la comunicación que consideraban que había cruzado la línea entre el orden y el caos. La declarada ilegibilidad de la tipografía de Carson fue criticada y denunciada, pero cuando Carson, VanderLans y otros llevaron su trabajo al borde de la ilegibilidad, los diseñadores descubrieron que muchos lectores eran más flexibles de lo que suponían y los mensajes con frecuencia se leían en circunstancias menos ideales. Los aspectos preceptúales del cine y el video inspiraron los diseños de la revista de Carson, pues la estructura jerárquica y regularizada del diseño de página, produjo un medioambiente cinético cambiante donde el tipo y la imagen se traslapan, se disipan y se difuminan. Diferentes elementos visuales y verbales hacen contacto y chocan en el espacio en la misma forma que el sonido y la imagen, y se empujan en el cine y el video”. (op. cit p-463). Carson dejó la compañía Ray Gun y se dedicó a hacer publicidad para compañías trasnacionales como Nike y Coca-cola. Según Carson, “…no se debe confundir la legibilidad con la comunicación porque mientras muchos mensajes tradicionalmente impresos muy legibles ofrecen muy poco atractivo visual a los lectores, diseños más expresionistas pueden atraer y mantener su atención. Tal vez Carson no es un diseñador gráfico sino un artista gráfico; los aspectos evocativos y artísticos del diseño de su revista capturaron la imaginación de los jóvenes cuya principal orientación de la información viene, no de las comunicaciones impresas sino de medios de comunicación por video y electrónicos”. (op. cit. P-463).
Autor: Laurel Harper
Libro: “Radical graphics” (Gráficos radicales)
El autor anterior, llama al Diseño Radical como diseño de la revolución digital, Laurel Harper por el contrario ya lo llama y reconoce como Diseño Radical. La aproximación de Harper al tema es más que histórica pragmática, hace mención de quienes son los diseñadores radicales, las características de sus trabajos (que Meggs analiza también de manera poco más somera), sus influencias y en donde encontraron inspiración. Lo más importante de este texto acaso sea que menciona a los nuevos radicales, a los actuales, es decir, el Diseño Radical es una corriente viva. Veamos pues algunos aspectos tratados por Laurel Harper sobre el Diseño Radical.
David Carson, Zuzana Licko, Rudy VanderLands y Rick Valicenti; son los cuatro principales exponentes del género de diseño más controversial de la última década, caracterizado por la fusión de una intrépida exploración, rebelión innovadora y una apasionada expresión personal. Ellos están determinados a ignorar el punto de vista establecido de lo que es un buen diseño, no tomando en cuenta: Las reglas tradicionales para la legibilidad con el uso de columnas y diagramaciones ordenadas y la Información que fluye de manera lógica.
En sus trabajos el texto es usado como imagen, más que meras palabras cuyo sólo propósito es entregar un mensaje, insertan trabajo artístico personal, lo cual es tabú para muchos diseñadores tradicionales, ellos consideran que el diseño es lo importante, no es un simple vehículo para comunicar algo.
Los diseñadores radicales probablemente han sido los más señalados en la historia del diseño. Los diseñadores que están de acuerdo con la Escuela Suiza de diseño, probablemente sean los que más los han desdeñado.
No es raro que los radicales hayan molestado a aquellos diseñadores que creen que la misión del diseño es facilitar los mensajes, y ningún radical adaptaría su trabajo a esta premisa tan limitada.
Los diseños radicales frecuentemente son difíciles de leer, dependiendo del receptor del que casi siempre necesitan que esté familiarizado con el tema en cuestión para que lo pueda entender; la mayoría de los radicales diseñan para una audiencia específica en un contexto específico, ellos rechazan la postura de que existan diseños que todos puedan entender, independientemente de la edad, género, cultura, contexto y que se puedan entender de la misma manera. «We design not for future historians to judge or condemn, but for an audience with inmediate needs and espectations» Phil Baines. (Harper, Laurel. “Radical graphics”, Edit. Chronicle books-San Francisco CA-Primera edición- 1999. p-14)
Quizás lo que más ha inquietado a los críticos es el catalizador a parte del trabajo de los radicales —la computadora Macintosh y todos los programas para diseño—. El advenimiento de la computadora a mediados de los ochentas por primera vez permitió a los usuarios acceder rápida, fácil y a veces incontrolablemente a íconos, a estrechar o alargar la tipografía haciéndola ilegible, y a distorsionar fotos a proporciones inusuales. Los resultados fueron que a los ojos de artistas con experiencia, el diseño lucía francamente feo; así que llegaron a la conclusión que el diseño radical, entonces y ahora, obedecía más a la tecnología que a fines estéticos.
De hecho, la computadora ayudó a democratizar el mundo del diseño moderno, permitiendo a la gente con poca o nula preparación formal diseñar. Pero, el trabajo mediocre y los practicantes ignorantes del diseño, no han sido lo único que ha ido en perjudicado a los radicales, cualquier área del diseño produce trabajos espantosos, muchos trabajos con calidad promedio, unos pocos buenos y una pizca de trabajos fuera de serie. Algunos críticos no hacen distinción entre diseñadores de cualquier nivel de entrenamiento y aquellos radicales con control que están en constante exploración del nuevo terreno que las computadoras ponen frente a ellos.
Las características de los diseños radicales son: Fusión de intrépida exploración, innovación y apasionada expresión personal. Ellos parecían estar determinados a ignorar las reglas establecidas para un buen diseño, como las reglas tradicionales de legibilidad, layouts ordenados y uso de columnas, así como información que fluye de manera lógica. En su trabajo el texto es usado frecuentemente como imagen más que meras palabras con el sólo propósito de llevar un mensaje. Insertan trabajo artístico personal, lo que es un tabú para muchos diseñadores tradicionales, para ellos es la meta principal. El diseño por sí mismo se convierte en parte de… más que un mero vehículo del mensaje.
El trabajo de los radicales también ha sido llamado «de la nueva ola», y «deconstruccionismo de la basura». Radical parece ser la etiqueta más apropiada para éste grupo pionero, —sin embargo, éste no es un movimiento formal, hay diseñadores radicales que prefieren ser llamados como Individualistas—, pero hay una estética y filosofía común que los une.
En el diccionario thesaurus, sinónimos para radical incluyen: apasionado, revolucionario, intenso y progresivo, éstos adjetivos son una sucinta descripción de los radicales y ofrece un insight (o vista al interior) de lo que ellos provocan como sentimientos intensos, ambos de simpatía y/o crítica.
Los Radicales probablemente han sido denunciados más que cualquier otro grupo en la historia del diseño, muchos diseñadores tradicionales, especialmente aquellos apegados a la Escuela Suiza, son los que los desdeñan principalmente.
La Escuela Suiza (o estilo tipográfico internacional) se desarrolló en suiza después de la II guerra mundial, creció a partir del trabajo de los Constructivistas rusos, De Stijl, la Bauhaus y la Nueva Tipografía de 1930. Sus características son: es refinado, nada alborotado, layouts o retículas calculadas, un sentido del orden que crea un balance en la composición, espacios blancos limpios, typos claros y legibles (predominante la Helvética). El principal objetivo de esta escuela del pensamiento es presentar la información de una manera, estructurada y racional. Durante los 70’tas, el Estilo Suizo fue cada vez más identificado con el diseño corporativo, particularmente en E.U.; uno de los mayores exponentes del estilo suizo es Massimo Vignelli fundador en 1965 de la firma de diseño internacional Unimark, y después en el 1971 de Vignelli y Asociados en Nueva York, por eso no es raro que él sea uno de los más fuertes críticos de los Radicales y probablemente el primero en etiquetarlo como diseño «basura»; él decía «We cannot put garbage on a pedestal; just because it exists does not prove it is quality». (op. cit. P-14)
Después de años de luchar para convencer al mundo de los negocios que el diseño gráfico es una herramienta de marketing muy respetable, muchos de los diseñadores conservadores consideraron a los Radicales y su insistencia en la subjetividad como algo malvado.
Un elemento decisivo en el diseño Radical fue el advenimiento de las computadoras Macintosh a mediados de los 80’tas porque permitieron trabajar más rápido y fácil, distorsionar o compactar los tipos. Los resultados fueron especialmente feos, especialmente a los ojos de muchos diseñadores entrenados tradicionalmente. Pero los diseñadores improvisados siempre han existido, no sólo en esta corriente del diseño, sino en cualquier época.
Licko y Vanderlans fueron de los primeros en reconocer el potencial de las Macs y quedaron fascinados con la baja resolución de los tipos truetype de las Mac, así diseminaron sus revolucionarias creaciones a través de la revista Emigre.
David Carson, fue otro que también ha desatado estas reacciones amor odio en dos publicaciones Beach Culture una revista para surfers (91-92) y Ray Gun (93) una revista de música alternativa, ambas publicaciones probaron la paciencia del lector forzándolos a leer el intrincado texto, sin embargo, Carson logró que la gente joven volviera a leer. Pese a esto, todavía existen diseñadores conservadores que se niegan a reconocer el trabajo de Carson como algo más que un fenómeno efímero e ingenuo (Carson tiene educación de sociólogo más que de diseñador), también piensan que su fama pronto se apagará (aunque a la fecha ha sido todo lo contrario).
En una venerada competencia de diseño a mediados de los noventa, cuando la carrera de Carson corría rampante, dos a tres jueces se rehusaron a verlo entrar siquiera, cuando se enteraron que Carson también sería juez.
Las influencias de los diseñadores radicales entre otras fueron: Los movimientos innovadores en arte, política, cultura y extremos sociales, como la turbulencia de los 60’tas, desde las protestas contra la guerra hasta los derechos de la mujer y la libertad sexual, temas actuales como las alertas contra el SIDA, el medio ambiente y los derechos humanos; el pop art con Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Andy Warhol; el arte psicodélico; el Fluxus art de Nam June Paik; los movimientos de comic; el futurismo, Dadaísmo, Constructivismo ruso; La música «Las tiendas de discos son museos de arte contemporáneo» diría Carlos Segura diseñador de Chicago, donde los últimos estilos de la profesión y técnicas pueden encontrarse y los movimientos literarios como los Beats: Jack Kerouac y William Burroughs.
Hoy en día el desafío del Diseño Radical está en no caer en los estereotipos, con el trabajo de diseñadores como Carlos Segura, cuyos diseños son caóticos y de una cualidad etérea, hasta el diseño de Dana Arnett, quien prefiere que el concepto del proyecto más que su presentación sea lo revolucionario. Sin embargo, ambos tienen algo en común y es que se etiquetan como diseñadores radicales. Ellos han establecido, y lo siguen haciendo, nuevos estándares para la profesión, a través de nuevos y emocionantes caminos para comunicarse con sus audiencias y a través de su deseo general para molestar al pensamiento establecido, incorporando subjetividad en su trabajo, incluyendo comentarios sociales y políticos en su trabajo, de tal manera que han dejado borrosa la línea entre arte y diseño comercial; como resultado de esto ellos desatan frecuentemente controversia.
Además de Segura y Arnett, otros diseñadores considerados radicales en la actualidad son: Chris Ashworth, Rich Roat, Andy Cruz, Allen Mercer, Scout Clum, Jerome Curchod, Detlef Fiedler, Daniela Haufe, Sofie Alex, Amy Franceschini, Rich Godfrey, Galie Jean-louis, Geoff Kaplan, Gigi Biederman, David Karma, Stefan Sagmeister, Lee Schulz, Stan Stanski, Phil Yarnall, Gail Swanlund, Giulio Turturro, entre muchos otros.
Autor: Jeremy Aynsley
Libro: “Pioneers of Modern Graphic Design, A complete history”
(Pioneros del diseño gráfico moderno, una historia completa)
Este extraordinario libro como todos los demás aquí analizados, hace un análisis del diseño gráfico desde Peter Behrens (1868-1940) importante figura del movimiento Arts & Crafts (antecedente histórico del diseño gráfico actual) hasta el diseño de la era digital; por lo que abarca desde el nacimiento del diseño gráfico como disciplina autónoma hasta el diseño hoy en día. Un libro que aunque profusamente ilustrado trata y analiza el trabajo de cada diseñador de manera detallada y analítica, no sólo habla del diseño, sino de las influencias del diseñador y parte de sus experiencias vivenciales, haciendo la lectura rica e interesante desde el punto de vista de los procesos creativos también.
Aynsley divide la historia del diseño gráfico moderno en seis etapas, a saber: Una nueva profesión; El nuevo experimento del diseño; El modernismo de mitad de siglo; Pop, subversión y alternativas; Modernismo tardío y posmodernismo y diseño en la era digital. Cada etapa es analizada por el autor a través del trabajo de diferentes diseñadores y despachos de diseñadores, más característicos de la época. Por así interesar a nuestro tema de estudio, aquí analizaremos brevemente el trabajo de April Greiman, Cranbrook Academy of Art, Emigre y David Carson, desde la perspectiva de Jeremy Aynsley.
April Greiman
Ella es una reconocida practicante del diseño experimental, ha explorado los límites de la legibilidad y accesibilidad en la búsqueda de caminos de expresión personal en su trabajo. Discípula de Wolfgang Weingart, igual que él usó todo el campo gráfico para acomodar fragmentos de letra y pequeñas imágenes; ella extendió su vocabulario formal explorando las interconexiones semiológicas de las imágenes, frecuentemente trabajando con reflexiones referenciales personales, es el caso de la página plegable que diseñó para la revista Design Quarterly la cual es una sola hoja extendida donde aparece una fotografía de Greiman al desnudo trabajada digitalmente aunque no dejando mucho a la imaginación. Desde 1960 ella se sintió atraída por las ideas del discípulo de Freíd, el psicólogo Carl Jung y por la religión del medio oriente, y esto la informó para trabajar con colores, mitos y símbolos.
En 1976, Greiman se muda de Nueva York a la ciudad de Los Ángeles, aburrida del diseño gráfico predecible y del exceso de prioridad que daban a la forma sobre el contenido; California le dio nueva inspiración, ella se interesó en los colores contemporáneos de la cultura popular hollywoodense, y también respondiendo a la belleza de la vegetación, la bastedad del desierto y las áreas con asentamientos históricos.
En 1982 se convierte en directora de comunicación del California Institute of Arts (CALARTS), lo que le ofreció la oportunidad de trabajar con sistemas avanzados de cómputo y video, así como gráficos en computadora, su trabajo subsecuente muestra que tan importante fue este período para ella.
La marca personal que dejó mayor impacto en el mundo del diseño gráfico internacional, fue sin duda la página desplegable que diseñó para la revista Design Quarterly que mostraba un autorretrato fotográfico al desnudo de un tamaño de dos por seis pies, donde sobrepuso tipos, imágenes e ideogramas, pasando por alto el tradicional sistema de paste up o pegoteado, construyó esta página en un solo documento, y posteriormente digitalizada manualmente.
En 1990, Greiman publicó “Hybrid Imaginery: the fusion of technology and graphic design”, una retrospectiva de sus 13 años de trabajo en el diseño. Ella recibió la medalla de la innovación del Instituto Americano de las Artes Gráficas en 1998.
Cranbrook Academy of Art
Bajo la dirección de Catherine y Michael McCoy, Cranbrook se convirtió en el más importante semillero del diseño gráfico posmoderno en los Estados Unidos. El discurso teórico de Cranbrook, resulta de influencias de todo el mundo, entre éstas estaban los escritos de los primeros años del posmodernismo; las recientes traducciones de semiología y estructuralismo y los experimentos del diseño de Wolfgang Weingart en Basilea, Suiza.
En Cranbrook, el reconocimiento del poder del lenguaje gráfico popular coincidió con el interés en la filosofía de la lingüística francesa; los textos, por ejemplo, de Roland Barthes ofrecieron caminos para interpretar la iconografía de los productos industriales y la cultura de masas, viendo éstos como poderosos transmisores de mensajes ideológicos y el resultado de complejos procesos de significación.
Para los directores de Cranbrook, la relación entre el diseñador y la audiencia ya no era más un asunto a resolver o un proceso estrictamente de comunicación en un solo sentido, en vez de eso ellos introdujeron escepticismo en relación al significado.
El diseño en Cranbrook se hizo anti-formal, adoptando diseños vernáculos como fuente de inspiración, buscando más allá de las fuentes sans serif universales, adoptando en las palabras e imágenes múltiples capas superpuestas, que ya habían sido identificadas como sello del posmodernismo.
Emigre
Fue descrita como la revista que ignoraba los límites, ha sido reconocida internacionalmente como una de las revistas de diseño gráfico más importantes de los últimos quince años del siglo XX. Fue editada por dos residentes europeos en California, quienes dieron foro a una generación de diseñadores quienes exploraron las posibilidades de la tipografía digital.
Los editores Rudy VandeLans (holandés), interesado en el diseño expresivo americano de Milton Glaser y su esposa Zuzana Licko (checa) quien trabajaba en el diseño de fuentes alteradas en computadora, buscando desarrollar más el impacto estético que la exactitud que se puede realizar en una fuente. Ambos fundaron en 1982 la revista, un taller de fuentes y una compañía de grabación todo bajo el nombre de Emigre.
En 1984, con el surgimiento de la computadora Macintosh, muchos diseñadores temieron que personas improvisadas hicieran uso de la nueva tecnología y demeritaran el trabajo de los profesionales; no fue el caso de Licko y VanderLans quienes adoptaron la computadora para trabajar bajo otros estándares de diseño.
Emigre era pluralista, no hubo dos números visualmente iguales, éstos cambiaban de acuerdo al editor (invitaban editores de todo el mundo) y al tema que se tratara en el número en cuestión.
David Carson
Nace en 1957, es un aclamado diseñador internacionalmente, quien ha reinterpretado el rol del diseñador gráfico, él es maestro, escritor y directo de arte. En 1995 el diseñador Jeffrey Keedy le puso el sobre nombre de “el Paganini de la tipografía”, un apodo que hace referencia a su habilidad y entusiasmo en combinar nuevas técnicas con un muy complicado e intrincado lenguaje artístico.
Originalmente sociólogo y lector con una alta educación, Carson comienza a trabajar como diseñador gráfico, cuando él comienza a rediseñar la revista especializada Transworld Skateboarding. Carson era un surfista profesional ranqueado como el octavo mejor surfista en ese momento, y trabajar en una revista como esta le dio la oportunidad de trabajar en un tema de interés y tener la oportunidad de crear diagramaciones experimentales que nada tenían que ver con las convenciones gráficas. El continuó con este enfoque en otras publicaciones como director de arte en revistas como Beach Culture (89-91) y Surfer (91-93), antes de lanzar su propia publicación Raygun, en 1992.
La carrera de Carson coincidió con el creciente impacto de la tipografía digital. Su gran interés en la tipografía, la filosofía europea moderna, el cine y la música y su pasión por la playa, estuvieron en sintonía con una generación de lectores quienes también estaban experimentando con el diseño en las computadoras Apple Macintosh. El potencial de alguien que puede encarnar el interés de los jóvenes consumidores fue pronto advertido por los anunciantes publicitarios. En diez años Carson pasó de diseñar revistas dirigidas a un público muy específico, a hacerse cargo de grandes proyectos para compañías transnacionales como: Levi´s, Pepsi Cola, American Express, Citibank, Coca-Cola, Apple Macintosh, Nacional Bank y Nike.
Muy en deuda con el trabajo anterior realizado por Wolfgang Weingart en Suiza y la Academia de Cranbrook, Carson quien estudió diseño gráfico brevemente en Rapperswil, en Suiza en 1983, pertenece a la tradición de la reconstrucción tipográfica; contra la posició n modernista de “la forma sigue a la función” o de que el diseñador es el experto que debería solucionar el problema de comunicación del cliente, el usa el layout o diagramación para explorar el significado. La forma tipográfica se espera que represente ideas activamente, más que ser un medio transparente.
Los sellos de Carson son la manipulación o distorsión tipográfica y el texto dispuesto como imagen. Éstas características extienden la expresión, que en muchos aspectos pueden ser vistas como una visión de las primeras ideas del sociólogo canadiense Marshall McLuhan acerca del potencial que tiene el medio de ser el mensaje en sí mismo, en la comunicación global contemporánea.
A lo largo de su carrera Carson ha sido un importante catalizador para el cambio del diseño, ha dado numerosos talleres a estudiantes de diseño gráfico en distintas universidades en todo el mundo. El ha incorporado los resultados de algunos de sus proyectos bajo su supervisión en sus libros: “The end of print” y “Grafik design after the end of print”. Algunos críticos lo han acusado de distorsionar la letra hasta el punto de la ilegibilidad. En su defensa Carson ha sugerido que los puntos de vista tradicionales subestiman las capacidades de lectores entusiastas y que desde su punto de vista donde ve las páginas con una naturaleza en varias capas estimula la imaginación y el interés de los lectores.
Autor: David Carson y Lewis Blackwell
Libro: “The end of print”
“Paper becomes the skin,
ink the vehicle for the embodiment of knowledge”
(El papel se convierte en la piel,
La tinta el vehiculo de la encarnación del conocimiento)
The end of print, Rebeca Mendez.
Este libro fundamenta de alguna manera el trabajo de Carson, atacado por la vieja guardia de los diseñadores modernistas del diseño gráfico; quizás sea el epítome de lo que hasta este punto hemos venido mencionando a través de los autores anteriores en relación a la justificación de su trabajo.
El libro pone en una sola publicación, por primera vez una muestra del trabajo de Carson más significativo de sus principios de diseño revolucionarios, desde finales de los ochentas a mediados de los noventas; provee un retrato real del artista (los diseñadores también son llamados artistas en el habla inglesa), sin embargo no es teoría del arte ni del diseño, porque después de leer este libro el lector tendrá suficientes claves como para construir sus propias teorías.
El título del libro “The end of print” es una pregunta abierta dentro de este texto y de ninguna manera es una afirmación. La impresión está renaciendo, resucitando, en algo inicialmente irreconocible, no está realmente muerta, simplemente está mutando en otra cosa. Además de que el título sugiere que estos diseños son experimentos realizados al límite; el título del libro también hace eco del comentario del afamado diseñador Neville Brody en relación a que el trabajo de Carson señala el fin de la impresión (Creative Review. Mayo 1994).
Escrito por David Carson y Lewis Blackwell, éste último bien conocido en el mundo del arte como el editor de Creative Review, revista de las nuevas ideas en el arte y la comunicación; además de haber escrito otros libros relacionados al arte y al diseño, contribuye en radio y televisión en temas relacionados al arte y al diseño y ha sido jurado en eventos internacionales de diseño.
En palabras del David Byrne, prologuista del libro; El trabajo de Carson comunica en un nivel más allá de las palabras, en un nivel que sobrepasa la lógica de los centros racionales del cerebro y va directo a la parte que entiende sin pensar. De esta manera comunica como lo hace la música, durmiendo ahí antes de que cualquiera tenga la oportunidad de detenerla en la frontera y solicitarle una explicación.
Como hemos visto muchos han dicho que el trabajo de Carson es el ejemplo perfecto de la teoría de McLuhan de la vida como un muelle –de cuando el mensaje comunicado sobrevive a su significado inicial, se convierte en una pieza de arte, así libros, revistas, periódicos, se convierten en íconos-; ese será un significado de la comunicación en un diferente orden. Lo impreso no estará más obligado sólo a transportar noticias, ya ha tomado su propia libertad, y no hay regreso.
Para algunos Carson es un criminal del diseño gráfico, pero lo cierto es que ha abierto nuevos terrenos para la exploración a los diseñadores gráficos, en aras de la invención. Ha cortado, puesto en capas, ha irrumpido y distorsionado (y a veces no) palabras e imágenes, lo suficiente como para crear un área de basta experimentación.
Carson admira a artistas como Mark Rothko y Franz Kline, ambos piezas clave del expresionismo abstracto americano, así que él también dibuja en otras formas de arte, desde imágenes callejeras y de cualquier otro lugar; sin embargo, no se convierte en artista por tener estas influencias; su trabajo lo han etiquetado como expresionista.
Muchas críticas negativas han surgido al trabajo de Carson, de algunas partes del reducido grupo de los críticos del diseño así como de la vieja guardia de los diseñadores gráficos. Para el grueso de los profesionales creativos en diseño y los lectores, han encontrado el trabajo de Carson fresco, la reacción inicial es de sorpresa, tal ves shock, y siempre y definitivamente despierta curiosidad.
Las ideas de Carson no son sólo y puro estilo, van más allá, y eso lo demuestran sus trabajos dentro del diseño comercial (como comerciales para la Budweiser dentro del Super Bowl, por citar sólo un ejemplo) por lo que también ha incursionado con éxito en la comunicación masiva.
El texto también evidencia los principios del trabajo de Carson, mismos que lo hacen coherente; sin embargo no los enumera ni los enlista, el lector tendrá que irlos deshilvanando como si de labor de costura se tratara, lo que lo hace más interesante.
En el caso de las revistas Raygun y Beach Culture, no tienen una retícula o diagramación visible, pero eso no significa que siempre se rechace la diagramación; simplemente no existe como sistema que pueda se analizado a parte, es decir, en el trabajo de Carson, no estamos hablando de la metodología reduccionista de la Escuela Suiza de diseño gráfico, o de los profesores de la Bauhaus; o incluso en el más reciente “deconstruccionismo gráfico” teorizado en Cranbrook (aunque algunos puedan engañosamente asociar a Carson con algunos de éstos últimos diseñadores).
La falta de una gran teoría, no necesariamente significa que el trabajo sea intelectualmente irrelevante, o que esa libertad del trabajo implique caos. Lo que sí significa es que hay un reto constante que nunca llega a la situación donde existe un completo y común entendimiento del pensamiento detrás del diseño.
Se debe considerar que los libros y revistas diseñados por Carson, son legibles, el hecho de que no todos se sientan cómodos al leerlos es inevitable, pero ese es un problema que enfrentas todas y cada una de las formas de comunicación; pero a diferencia de que la mayoría para comunicar buscan fórmulas preestablecidas para hacerlo, en los diseños de Carson cada pieza de diseño es única porque responde a su contenido, siendo parte del contenido, las estructuras y los traslapados se conectan con las imágenes y las palabras, éstos y otros artificios buscan la conexión por diferentes caminos con el lector, enriqueciendo el contenido inicial. A diferencia del uso de un sistema (a través de la diagramación o layout) el diseño toma lugar de manera más orgánica y las conexiones cambian no solamente en la lógica interna de las imágenes resultantes, o palabras-imagen, sino también en la manera como se conectan con el espectador o lector.
Esta falta de establecimiento de principios es contraria a la corriente principal y convencional de la innovación en el diseño. Aunque algunos supuestos diseñadores radicales pueden ser relacionados a algún movimiento, a un área de pensamiento. El trabajo de Carson puede ser visto relacionado al “boom” de la experimentación tipográfica que surgió en algunas escuelas y que estuvieron asociadas a ciertas revistas a finales de los ochentas. Pero, hay que decir que Carson ganó más fans, premios, y molestó a más gente, que el trabajo de estudiantes de Cranbrook y CalArts, y tuvo más atención que las actividades llevadas a cabo en este período, como por ejemplo, los trabajos realizados por la revista Emigre. Esto tal vez porque ahora nos centramos más en la figura de un individuo (caso también de Neville Brody a finales de los ochentas) que en un movimiento realizado por mucha gente.
De tal manera que Carson se ha convertido en la figura principal del movimiento del “Expresionismo gráfico”, o de la dirección de arte de la reconstrucción. Sin embargo, él no ha querido ninguno de estos dos títulos, A pesar de que está ubicado a la vanguardia del diseño, el nunca ha hecho publicidad o diseño pensando que lo que haga debe estar a la altura de un líder de un grupo o tendencia; en este sentido es destacable la manera en como Carson se ha desconectado de algunas partes de la comunidad del diseño, trabajando en un pequeño estudio en San Diego, California (antes trabajaba en su casa en Del mar al norte de San Diego), no es exactamente Alaska, pero está lejos del centro del país, lejos de cualquier grupo o escena del diseño, como lo pudiera ser Nueva York o Londres. Carson se apoya mucho de las telecomunicaciones, carreteras y aerolíneas para contactar a sus clientes, dar talleres y conferencias.
A pesar de que la producción del “mundo real” del diseño, se molestan con éste trabajo por considerar que el diseño obedece a una función. Los diseños de Carson, claramente cumplen con una función de alguna u otra manera, Caso contrario, Carson nunca hubiera tenido clientes y como director de arte enrevistas no hubiera durado ni un solo número. Pero pareciera ser que la opinión que liderea la crítica en el diseño gráfico confía en que la función del diseño requiere obedecer lo establecido, de acuerdo con los principios, o sino traerá consigo en su superficie una evidencia de cualquier tipo de radicalismo.
Pareciera ser que el diseño gráfico siempre se espera sea transparente o que se filtre a través de la experiencia previa y los valores del receptor; y si una nueva propuesta de diseño surge, se espera que lo haga primero a través de un manifiesto o declaración de propósitos, delinear sus principios envés de sólo llevar la propuesta a cabo. Y actualmente las cosas han cambiado, estamos viendo y viviendo el final del “siglo de las luces” de la era de las verdades y estamos entrando a la era de la incertidumbre, de la duda, donde estamos perdiendo nuestra confianza en el entendimiento del mundo, por los procesos científicos que sin remordimientos buscan derribar las antes consideradas verdades. Los programas espaciales, y la tecnología nuclear quizá muestren bajo nuestro pavor y asombro, el final de la floreciente búsqueda del racionalismo iniciado durante la época del renacimiento.
Actualmente, envés de compartir los principios del descubrimiento, estamos atrapados en el conflicto de nuestras teorías, junto con los conflictos políticos y religiosos (por sí mismos una señal de la falta de fe en la ciencia; tal ves siempre fue así.
Esta incertidumbre se extiende a nuestro medio. No sabemos cómo se comunicará en un futuro próximo, ¿estaremos todos en el Internet? ¿tendremos teléfonos portátiles unidos a nuestros oídos? ¿una computadora cabrá en un reloj? (actualmente sabemos que las respuestas son sí a las preguntas planteadas, sin embargo hay que recordar que este libro se publicó en 1995). Así como la tecnología está con nosotros ahora, nosotros como comunidad global debemos decidir si continuamos con los mismos preceptos del diseño que han imperado hasta la fecha (Escuela Suiza de Diseño) o buscamos nuestras propias teorías, de acuerdo a nuestra propia visión del mundo.
El contenido del mensaje es el gran tema en el diseño actualmente, la pregunta es ¿Cuál es la relación del lenguaje visual con el lenguaje verbal? Nosotros pensamos que estamos tan familiarizados con nuestro lenguaje verbal, que causa un shock darse cuenta que nunca se recibe de manera pura, sin que éste pase por el tamiz de la transmisión.
En la época pasada el diseñador era visto como una especie de genio manipulador de mensajes, que era capaz de hacer un mejor o un peor mundo; éste punto de vista se olvida que el diseñador es tan solo una parte de todo el proceso de la comunicación; capaz de hacer una contribución personal como artista o si decide abdicar a esta posibilidad, puede ser simplemente diseñar como cualquier técnico del diseño abnegado dentro de la basta máquina de mensajes que opera a nuestro derredor.
Autor: Rick Poynor
Libro: “No más normas diseño gráfico posmoderno”
“En el espacio digital no hay nada definitivamente acabado; si se
conserva el archivo electrónico, puede reconsiderarse cualquier elemento:
<En el universo Mac la pintura nunca seca>”. Eric Martin
Finalmente, veremos el libro de Rick Poynor, uno de los autores que más conexiones hace entre el diseño gráfico radical y el contexto filosófico de la época; lo que en mi opinión lo hace bibliografía básica para cualquier diseñador gráfico (al igual que los libros anteriormente descritos).
Poynor aborda el asunto del diseño radical desde la perspectiva que la tecnología aportó a diseñadores como April Greiman y el grupo Emigre (Licko y VanderLans), quienes al surgir la Mac en el ´84 se lanzaron con entusiasmo a utilizar la nueva herramienta; Greiman se dio cuenta que la nueva herramienta no era sólo otro lápiz, sino que alteraría en sus fundamentos al diseño gráfico, y mencionó que los lápices y demás rotuladores dejaban marca en el papel, incluso después de ser borrados, pero que el computador tenía la mágica herramienta “un do” (deshacer), que permite desaparecer al instante lo que quieras de tu archivo, sin dejar huella.
Licko y VanderLans citaban con elogio a Piet Zwart quien dijo: — “Somos los hombres primitivos de la nueva era tecnológica” —. Y a sí fue… ellos sabían que mucho del escepticismo entorno al nuevo medio desaparecería con las nuevas generaciones de diseñadores que sin duda experimentarían con la computadora, pronto se vería que tuvieron razón.
Para muchos diseñadores el objetivo del diseño sigue siendo eliminar la información innecesaria (el ruido visual), prevenir ambigüedades y reducirlo a sus elementos esenciales (“Menos es más”, lema de la Bauhaus). Pero a principios de los noventa, a medida que la computadora se iba haciendo más potente y rápida, los diseños hechos en este medio se hicieron cada vez más sobrecargados y complejos, saturando al espectador.
“…10 años más tarde, reflexionando sobre la televisión, la publicidad y la radio, Jean Baudrillard describió cómo, en la cultura contemporánea, habitamos en un exceso de información, que invade nuestro espacio privado, forzando la <extroversión de cualquier interioridad>, aniquilando nuestra sensación de vida interior individual. <Vivimos en el éxtasis de la comunicación>, escribe Baudrillard. <Y este éxtasis es obseno>. Según él, no se trata de la obscenidad de lo prohibido o lo reprimido, sino la <obscenidad de lo visible, de lo demasiado visible, de lo más visible que lo visible. Es la obscenidad de lo que ya no tiene ningún secreto, de lo que se disuelve completamente en la información y en la comunicación>. Acaba su diatriba con una visión del espectador como <mera pantalla, un centro de intercambio de todas las redes de influencia> —una imagen que resulta incluso más sugerente en la era de Internet—“. (Poynor, Rick. “No más normas diseño gráfico posmoderno”, Edit. Gustavo Gili-México-Primera edición en español. 2003. p-101. Citas originales Jean Baudrillard en Hal Foster (ed.), La posmodernidad).
P. Scott Makela, fue uno de los diseñadores más excesivos de ese momento, se inspiraba en la ficción ciberpunk y en los piratas informáticos, en sus palabras era “100% digital”. En sus diseños todo se comunica en un volumen ensordecedor, Makela menciona conocer todas las reglas del espacio, el equilibrio y el contraste, y todo lo necesario para hacer una composición formal, sin embargo siempre buscaba algo más; utilizaba imágenes fotográficas y televisivas situadas en fondos reales.
The Designers Republic, fue otro grupo de diseño fundado por Ian Anderson en Inglaterra; la estética de este grupo sembró semilla en los diseñadores de los noventa. El grupo DR se inspiraba en artilugios electrónicos, tecnología mágica, ovnis, películas como Blade runner y de ciencia ficción en general. Anderson de formación filósofo, era un diseñador autodidacta, que era un buen observador y observaba la realidad posmoderna con un dejo de resignación y sátira subversiva: “La gente cree que la sociedad contemporánea es superficial, dirigida por un capitalismo defectuoso y obsesionada por un consumismo sin sentido que actúa como un perro que se muerde la cola […] y tienen razón. Pero hasta que no tenga la posibilidad de hacer algo para mejorar esta condición, voy a disfrutar de un juego que me intriga” (Ibid. Cita original Rudy VanderLans, entrevista a Ian Anderson, Emigre No.29, invierno de 1994, p.19). Sin embargo su postura era ambigua, ya que los lemas publicitarios de sus carteles decían lo contrario: “los grandes almacenes son las nuevas catedrales”, “Dejemos hablar al fascismo consumista” y “El diseño te comerá”.
La ciencia ficción y la cultura popular japonesa fueron la inspiración de Me Company, la creación de modelos tridimensionales se había convertido a mediados de los noventa en su estilo propio de diseño, completamente digital y a la vez muy real, un elemento recurrente en sus diseños eran los organismos cibernéticos —una fusión artificial entre el hombre y la máquina—. En “A Cyborg Manifiesto”, publicado en 1991, Donna Haraway, especialista americana en teoría de la ciencia, dice que: “La política cibernética insiste en el ruido y defiende la contaminación, deleitándose en las fusiones ilegítimas del animal y la máquina”. Las máquinas, pueden ser “dispositivos protésicos, componentes íntimos, unidades amistosas”. (Ibid. Cita original Donna J. Haraway, Manifiesto para cyborgs, I.a ed., Episteme, Valencia, 1995). Tenemos unas ansias biológicas de unirnos a nuestras máquinas”, lo que recuerda una observación de McLuhan: “Todos somos robots cuando utilizamos la tecnología de manera acrítica”. (Ibid. Cita original Marshall McLuhan y Quentin Fiore, Guerra y paz en la aldea global, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985).
Finalizaré la lectura de Poynor con el comentario que realiza del tipo de letra Rhizome, diseñado por J. Abbott Miller (E.U. 1996), dicho tipo es como la raíz de un camote por describirlo de alguna manera al lector; “En los noventa la imagen del rizoma —introducida en el discurso teórico de los filósofos franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari— era nombrada a menudo en la cultura posmoderna” (Ibid. Cita original Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 1988). Mientras que los árboles poseen raíces que se unen en un único punto de origen, plantas como el pasto, la fresa o la papa cuentan con una red subterránea de tallos, de tal manera que no se sabe dónde comenzó la planta, ya que el rizoma puede hacer que broten plantas en cualquier punto. Como observa Erick Davies en TechGnosis, estas plantas sin principio ni final se asemejan mucho a las estructuras como las de Internet.
Conclusiones
Concluyo este artículo, sin haber agotado el tema en lo absoluto, sin embargo espero el lector obtenga con esta lectura puntos de referencia del diseño radical y de su propio trabajo entorno a esta corriente aún viva; así como puntos de partida para investigación gráfica personal a través de los nombres de grupos de diseño o diseñadores aquí mencionados; por lo que no considero necesario ilustrar el presente artículo más que con las portadas de los libros a los cuales hago referencia, debido a que el Internet hoy por hoy nos proporciona una fuente inagotable de información entorno a la cual el lector podrá regodearse en la búsqueda de lo que aquí se menciona, ya que estoy convencida de que habrá encontrado la motivación suficiente para interesarse en el apasionante tema del Diseño Radical.
Por lo que, en relación al Diseño Radical, es necesario mencionar que los trabajos radicales son y han sido una fuente inagotable de recursos gráficos para los propios diseñadores radicales y para los diseñadores que observan desde afuera la exploración gráfica de los mismos; de ahí que independientemente de que algunos consideren al diseño radical bueno o malo, lo que es bien cierto es que muchas corrientes del diseño han encontrado opositores a los largo del camino y han prevalecido como ejemplos del diseño característico de una época, así que sin duda considero a los diseñadores radicales como paradigma del diseño posmoderno.
M.C.D. Cynthia Villagómez Oviedo
Bibliografía
– B. Meggs, Philip. “Historia del diseño gráfico”, Edit. McGraw Hill-México-Segunda edición en McGraw Hill. 2000.
– Poynor, Rick. “No más normas diseño gráfico posmoderno”, Edit. Gustavo Gili-México-Primera edición en español. 2003.
– Harper, Laurel. “Radical graphics”, Edit. Chronicle books-San Francisco CA-Primera edición- 1999.
– Carson, David. “The end of print”, Edit. Chronicle books-San Francisco CA-Primera edición. 1995.
Otras recomendaciones para el tema
<!–[if !supportLists]–>- <!–[endif]–>Livingston, Alan. “The Thames & Hudson Dictionary of Graphic Design and Designers”, Edit. The Thames & Hudson-Londres-Tercera edición. 2003.
Sitios de interés
www.creativereview.co.uk/crblog