«Deleitar, para luego instruir”: la pedagogía estética-política en la arquitectura del Altes Museum – .Revista Interiorgráfico de la División de Arquitectura Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato

Post date: diciembre 19, 2020 | Category: Vigésima Edicion Agosto 2020

Título: “Deleitar, para luego instruir”: la pedagogía estética-política en la arquitectura del Altes Museum.[2]

Title: “First delight, then instruct”: the aesthetical political pedagogy on Altes Museum architecture.

Resumen:

Este artículo busca abordar la política de la arquitectura del Altes Museum, ideado por el architecto prusiano Karl Friedrich Schinkel en 1822 con el fin de reproducir el nacionalismo alemán. Así, se propone la hipótesis de que el museo reunió las teorías de la Ilustración y la Arquitectura sobre la mejora de la vida pública y las teorías románticas de la mejora de la moral pública desde la belleza. La intención es reconocer la arquitectura de los museos como un dispositivo político.

Palabras clave: Karl Friedrich Schinkel, museo, estética, política, nacionalismos, ilustración, romanticismo, modernidad, historia del arte.

Abstract:

This paper seeks to address the politics of Altes Museum’s architecture, designed in 1822 by Prussian architect Karl Friedrich Schinkel that intended to reproduce german nationalism. For this, the paper proposes the hypothesis that the project reunited both Enlightenment and Architecture theories about the enhancement of public life and romanticist theories of the improvement of public moral from beauty. For so, the main intention is to acknowledge museums’ architecture as a political device.

Keywords: Karl Friedrich Schinkel, Museum, aesthetics, politics, nationalism, Enlightenment, romanticism, modernity, art History.

Introducción

Desde su aparición, el museo se posicionó como una de las estructuras espaciales clave de la vida moderna y un lugar fundamental para la reproducción del poder. Por ello, la selección de arte y curaduría y discursos no son solo elecciones contingentes, sino que son también ejercicios políticos. Lo mismo ocurre con su espacialidad y arquitectura, que han sido identificadas como programas complejos que en última instancia buscan «moldear ciudadanos»; (Silvermann, 2010, p. 1911) y ya sean estos “rituales civilizatorios» (Duncan, 1995) de las primeras sociedades modernas o reproductores de la lógica del capitalismo tardío (Krauss, 1990), lo cierto es que son una parte esencial de la maquinaria moderna que funciona desde la intersección entre espacio, arquitectura y política.

En este texto, abordo una de las raíces de la base en esa relación, explorando la construcción del Königliches Museum de Berlín, conocido también como Altes Museum, una estructura diseñada por el prusiano Karl Friedrich Schinkel, que es considerada como paradigmática en el nacimiento de la tipología. (Crimp, 1987 y Gaehtgens, 2012). Inaugurado en 1830 en el contexto del proyecto nacionalista prusiano, la estructura se ideó para generar el sentimiento nacional que se necesitaba. Como se mostrará, el objetivo principal del museo que se muestra en la idea de: «Deleitar para luego instruir«[3], se logra a través de un programa arquitectónico que sintetiza tanto las nociones del sentimentalismo de la arquitectura ilustrada, como la retórica romántica de la estética como pedagogía. En otras palabras, intentaré señalar que esto se logra principalmente mediante un diseño que utiliza la noción moderna del edificio como una pedagogía estética, es decir, una fachada y un diseño interior que a través de la expresión de la belleza podría implementar un cierto sentido público y, específicamente, civil.

El texto se divide en dos secciones. En la primera explicaré el nacimiento de la tipología de museo en el contexto de la aparición de nuevas tipologías en la arquitectura moderna. Destacaré aquí las potencialidades que el conocimiento estético proporciona al arquitecto para tomar las estructuras y edificios como creadores de emociones, y por lo tanto, como instrumentos públicos. En la segunda, examinaré los discursos que rodean la formación del proyecto, explicando el contexto particular del nacionalismo alemán y la capacidad de las teorías de Schinkel para adaptar la pedagogía a un sentimiento prusiano.

Nuestro objetivo principal es sugerir que el entramado entre museo, arquitectura, espacio y poder tiene raíz en la complejidad de la aparición del proyecto político moderno burgués e ilustrado, y como tal, su manifestación material resulta ser una expresión operativa de este.

El Altes Museum en el contexto de la Arquitectura Moderna

El Königliches Museum de Berlín se inauguró el 3 de agosto de 1830 como un gesto de democratización del gobierno de Federico III, quien planeó el museo para exponer públicamente la colección real de arte luego de que se asumiera como el único frente de la política prusiana. El diseño se aprobó por primera vez el 25 de julio de 1823, cuando el proyecto ideado por Schinkel ganó un concurso oficial entre otros diseños, que en su mayoría se adaptaban todavía al modelo antiguo de este como un lugar para el estudio y la enseñanza teórica y práctica del arte, más no como un espacio destinado a un uso público (Cuno, 2011). Caso contrario, el Altes Museum presentó novedosas nociones con respecto al uso de nuevos tipos de construcción propios de los desarrollos de la arquitectura moderna reciente, y su objetivo principal era ser parte de un mero programa espectacular de educación estética, también sintetizado en la idea schilleriana de «deleitar, para luego instruir«. En otras palabras, el museo se diseñó con la intención de servir como un aliciente de la política pública a través del espectáculo, es decir, como un fenómeno accesible sólo desde la contemplación y, más en específico, desde algunas nociones propias de la epistemología y la estética moderna.

En cuanto al diseño exterior, el museo consistía en una fachada tipo ágora con terminaciones neoclásicas, adornada por grandes columnas jónicas dispuestas al frente que, según el testimonio de Schinkel: “forma una sola estructura simple pero grandiosa”(Schinkel citado en Snodin, 1991, p. 34) y coronada por un friso que contenía la leyenda del propósito del museo. [4] Paralelamente, estos elementos y todo el edificio se colocaron entre una especie de pedestal que tenía el propósito de elevar la estructura para que visualmente ocupara un lugar predominante en la ciudad. (Pundt, 1967, p.126).

Lo mismo ocurre con el interior, en el que Schinkel intentó crear el espectáculo a través de recursos constructivos de la tradición neoclásica, como una gran rotonda inspirada en la cúpula del Panteón Romano, por medio de la cual, pensaba, el visitante podría alcanzar sentimientos de belleza: «La vista de este hermoso y exaltado espacio (la rotonda) debe crear el estado de ánimo y hacer uno susceptible al placer y el juicio que el edificio mantiene en todo». (Schinkel citado por Crimp, 1987, p. 301) La también llamada «Rotonda de los hombres ilustres» era la parte central del edificio que conectaba la galería de dos pisos, ésta servía como un vestíbulo abierto que en su intención debería mantenerse siempre abierta para crear la idea de un espacio en constante comunicación y diálogo con el entorno urbano (Wyss, 1994).

Por ello, la conformación del museo como un elemento de importancia para la política, así como el espectáculo del recién nacido orgullo prusiano, residen en algunas características atribuibles al edificio que sólo pueden ser comprendidas a la par de algunos descubrimientos entonces recientes en la tradición y al nacimiento de la llamada Arquitectura Moderna. Es decir, este es el contexto de cambios radicales en el que surgieron nuevas ideas operativas acerca del éxito comunicacional de los edificios y sobre todo, es este el momento donde múltiples teorías sobre la construcción ven la luz, amparadas en nuevos criterios epistemológicos refugiados ahora bajo ideas también operativas como la ciencia, el empirismo, y la racionalidad, a su vez , bajo la presuposición de la existencia de un sujeto universal que se plantea como modificable.

Concretamente, este fenómeno sucede gracias a la aparición tanto de nuevas ideas en la teoría de la arquitectura, principalmente a través de la superación de los cánones de belleza clásicos vitrubianos, como también por la aparición de nuevas disciplinas, saberes, técnicas e ideoloígas, entre ellas la medicina moral, la estética, y en última instancia, nuevas ideas acerca de la maleabilidad de los humanos, según las directrices anteriormente mencionadas. Así, por un lado, teorías como la “belleza arbitraria” del francés Claude Perrault, la idea de carácter de Charles Le Brun, la teoría de las harmonías constructivas de Nicolas Le Camus de Méziéres o los propios ejercicios de lo sublime en Etienne Louis Boullée, reflejan una nueva teorización acerca de la utilidad y aplicación de nuevas teorías racionalistas de la belleza. En paralelo, estos saberes se complementan con innovadoras hipótesis sobre el funcionamiento y mejora de la sociedad, muchas de las cuales identifican por primera vez conceptos afines a la estética como lo bello o lo sublime a la moral, aspecto desde el cual es sorprendentemente fácil ligar el oficio de la construcción con la modificación directa de la moralidad pública. Por ello, como identifica Anthony Vidler (1997), en este contexto se definen algunos enclaves conceptuales de suma importancia para identificar de forma más certera a la arquitectura como un «instrumento de control y reforma de lo social, al tiempo que se identificaron las características de fachada legible con objeto de hacer del edificio una escuela de sensaciones y enseñanzas morales» (p. 19). Algunas ideas como las del arquitecto reformista Claude Nicolas Ledoux sintetizan ambos polos, en lo que podríamos conceptualizar como una pedagogía estética o afectiva, una idea que se resume en una de sus frases más recordadas: «El carácter de los edificios, como su naturaleza, sirve para propagar y purificar las costumbres morales» (Ledoux, 1966: 231) A grandes rasgos, podemos decir que es entonces cuando surge un interés por involucrar la estética, en tanto saber, con la teoría de la arquitectura, pues así se genera una posibilidad de operaciones basadas en la idea de que el arquitecto puede controlar a su antojo el repertorio de sensibilidades y por ello, modificar a su antojo la vida pública. (Wallenstein, 2008) Esto no pasa desapercibido por la mayoría de los arquitectos, que como sugiere Barry Bergdoll, hace que la importancia de la disciplina sea mayúscula, precisamente, por sus capacidades comunicativas basadas en el sensacionalismo: «La arquitectura (en estos momentos) tenía un efecto igual, si no superior, sobre las emociones, los pensamientos y, en última instancia, la moralidad de las artes representativas de la literatura, la pintura y la escultura».(Bergdoll, 2000: 74)

Schinkel era consciente de ello, pues pensaba en las artes y la belleza como formas de mejorar la actitud moral, como dice su propio testimonio: «Las bellas artes afectan la moral de una persona […] Sin las bellas artes, en todos los aspectos de su vida, nunca será nada más que un ser humilde y nunca participará de una existencia más alta y más feliz.” (Schinkel citado por Gaehtgens, 2012: 300) Concretamente, buscó reproducir esa precisión a través del diseño racional de exteriores. Por ejemplo, todo el diseño de la fachada principal estaba destinado a realzar una belleza y destacar por ello en su contexto urbano:

Como el frente que da al Lustgarten tiene una posición excelente, casi se diría la mejor de todo Berlín, es necesario erigir algo realmente notable. Una simple columnata en estilo solemne y abierto y referido a la plaza, ya tan importante, acrecentará verdaderamente el carácter y el efecto de belleza del edificio (Schinkel citado por Muñoz Cosme, 2007: 98)

Esta hipótesis se prueba al referirse a otros trabajos análogos. Un ejemplo interesante viene con su diseño para la Catedral de la Liberación, un proyecto que diseñó para la conmemoración de la victoria de las tropas prusianas entre Francia en 1812 y cuyo diseño tenía la intención de liberar a los ciudadanos de «la turbulencia de la vida cotidiana» y de la «experiencia monótona del trabajo” (Schinkel citado en Pundt, 1967, 125)” sólo mediante su apreciación.

Lo mismo ocurre con el museo, que fue además pensado como una estructura para el espectáculo público en el contexto del urbanismo recién nacido. Como replicó en una carta al Rey Federico III, la idea era insertar esta estructura tipográfica recién nacida solo para mejorar un sentimiento de comunicación, política, pedagogía y otros:

El aspecto más interesante (el área total) me ocupó durante mucho tiempo hasta que llegué a la conclusión de que este paisaje podría combinarse con la construcción del nuevo museo y varios edificios relacionados […] que ofrece numerosas ventajas: la reducción de los costos de construcción sobre el anterior plan; la perfección y la belleza del edificio; el embellecimiento del Lutsgarten […] (Schinkel citado en Pundt, 1967: 125)

Por otro lado, el uso de ciertos elementos interiores como la rotonda, corresponde a los descubrimientos recientes en el ámbito del diseño racional, especialmente, por el conocimiento de lo sublime y su aplicación en la arquitectura. En concreto, la rotonda sigue algunas de las teorizaciones de arquitectos como Etienne Louis Boullée o Jean-Nicolas-Louis Durand, con quien Schinkel compartió educación. La importancia es que los diseños de ambos arquitectos, a quienes se atribuye la creación de la tipología moderna del museo, utilizan elementos con discurso estético. Con pequeñas diferencias, el Museo presentó la misma distribución de galerías que estaban conectadas con precisión por la rotonda central como un elemento definitorio para la belleza del edificio. (Ziolkowski, 1992: 317) Pero lo más importante es que Schinkel era consciente de la importancia que tenía la belleza al crear una verdadera arquitectura pública. Por esto, podemos pensar en su proyecto y en el nacimiento del museo como parte de un nuevo interés por hacer de la arquitectura un escenario de lo público, en un momento clave en la tradición que combina el racionalismo ilustrado con el romanticismo patriótico de los germanos.

La arquitectura del Altes Museum como ritual nacionalista

Aunque se abrieron otras galerías antes del Altes Museum, el proyecto prusiano es considerado como el primero en la historia que se ideó desde cero, y también fue la primera vez que esta nueva institución se pensó como una solución para un diseño urbano. Recordemos que en este momento surge uno de los primeros proyecto nacionalistas de una identidad protogermana, así como la primera intención por agrupar las múltiples políticas del territorio dentro de un mismo sentido. En respuesta, muchos dispositivos políticos fueron ideados para asegurar la hegemonía nacional, como el establecimiento de censos, programas estadísticos y prácticas coercitivas como la institucionalización de la gimnasia y el entrenamiento militar (Schulze, 1985: 43-64). Siguiendo la hipótesis de la efectividad de la nueva arquitectura como instrumento civil, no es sorprendente que, con excepción de algunas críticas hacia el diseño, este fue aceptado sin dudas y fue incluso promovido por las autoridades reales (Moyano, 1990: 586). Por esto, la participación de Schinkel en la creación del proyecto nacionalista fue clave, pues fue uno de los personajes principales en la implementación del nuevo urbanismo en Berlín, siendo responsable del diseño de edificios como el Neue Wache y el Puente de Schlossbrücke dentro de la traza de la capital.

Estos hechos podrían explicarse por la capacidad que Schinkel le dio a sus propias estructuras para adaptar no solo la fachada y los interiores como dispositivos pedagógicos, sino también hacia la creación de la moralidad nacional. Como hemos visto, Schinkel estaba convencido de la importancia de las artes y la belleza para la creación de una moral más elevada y, por lo tanto, era consciente de la importancia del arquitecto para su gobierno.

Es decir, el prusiano era también consciente de las teorías sobre la pedagogía estética, como la teoría romántica de la educación artística sostenida por personajes como Friedrich Schiller o Wilhem Von Humboldt, así como de otras teorías sobre importancia del arte en el mundo alemán, como la teoría de la historia de Hegel, quien de hecho participó en los debates sobre el estilo y orientación del museo. (Wyss, 1994) Ambas influencias también fueron fundamentales en la creación de una pedagogía más orientada al ámbito nacional. De las pedagogías schillerianas y humboldtianas, Schinkel estaba convencido de la tarea de una estructura como su museo para la mejora de la sociedad, ya que, como él dice:

El sentimiento de la verdad más elevada, la libertad de conciencia, se produce a través de la educación, en lo racional y lo bello, y el hombre racional perfeccionado es al mismo tiempo hermoso […] el arte tiene un efecto moral […] la libertad de sentir en general es la tarea de una educación racional –a través de imágenes específicas, y en el caso más particular a través de la aplicación de las bellas artes– (Schinkel citado por Saure, 2013: 211).

El caso de la influencia de Hegel es más complejo. Schinkel probablemente conoció directamente al filósofo prusiano en la Universidad de Berlín, sin embargo, lo importante de la relación es que Schinkel fue un seguidor de la interpretación de la historia de Hegel como parte de un esquema teleológico, en el que hay ciertos momentos en los que ocurre un «desdoble del espíritu». En la narración del filósofo, el arte es precisamente uno de los elementos clave que muestran el espíritu y por eso la historia del arte se considera similar a la historia del espíritu. En otras palabras, el arte y la belleza muestran un momento clave en el desarrollo histórico en el que se logra una síntesis de ese mismo fenómeno.

Schinkel pensó al museo como una oportunidad para materializar la «lucha a través de la historia del hombre por el Espíritu Absoluto» (Butler, 2007: 52) e intentó hacer esto de varias maneras. Primeramente, fue a través de la creación de un ritual teleológico a través de galerías, en el cual a través de una narración progresiva, el museo podría reflejar la «idealista totalización de la historia universal por el Espíritu» (Butler, 2007: 51). De esta manera, la arquitectura del espacio de la galería en el museo Schinkel también es innovadora, ya que este es uno de los primeros proyectos que contemplan la creación de pequeños espacios para la apreciación del arte siguiendo una narrativa. Schinkel pensó en esto como una forma de organizar tanto el arte como la historia de la humanidad. Su testimonio es claro:

El espectador no está abrumado por demasiadas obras de arte vistas todas al mismo tiempo como es el caso en muchas otras galerías. Aquí, en el espacio más pequeño, el espectador puede disfrutar de las obras de arte sin ninguna perturbación o distracción. Por otra parte, estas divisiones permiten separar las diversas escuelas de pintura, que es necesario para poner de manifiesto la esencia de cada pintura. (Schinkel, 1989: 42 y Ziolkowski,1992: 318)

Como un segundo gesto, Schinkel pensó en la rotonda como gesto material de un elemento que conecta todas esas expresiones de belleza a través de la historia. Esto se logró a través de dos elementos; en primer lugar por la conexión de este espacio que él consideraba como el «centro digno» donde «se encuentran los objetos más preciosos» ( Schinkel citado por Crimp, 1987: 301). Lo anterior significa que la rotonda era el punto culminante de la belleza del edificio, un objetivo que Schinkel trató de lograr mediante el uso de figuras clásicas, entre ellas esculturas, sin modificación alguna.

Debe comprenderse por el hecho de que, aunque Schinkel destacó la importancia de lo que podríamos llamar una «belleza arbitraria» a través de un diseño racional, también reconoce como necesaria a la imitación de lo clásico como una forma de lograr una perfecta expresión. La justificación que dio fue la siguiente:

“la forma intrínseca de un monumento de cualquier período debe mantener un carácter simple, sus raíces deben arraigar en las condiciones primitivas de la cultura humana y su cumbre debe alcanzar la forma de una flor sublime” (Schinkel citado por Frampton, 1999, 81)[5]

Esto es paradójico, pues se reconoce, por un lado, la importancia de la racionalidad en el diseño de la fachada que, como Schinkel enfatiza, debe derivarse de la «cultura». Entonces, el uso de elementos clásicos en esta parte del museo dice que el estilo clásico es la expresión más pura tanto de la cultura humana como de lo sublime. De esta manera, Schinkel demostró que el museo podría ser útil para crear un sentimiento nacionalista y más aún, este ejemplo demuestra la capacidad de los arquitectos para articular toda clase de discursos alrededor de la pedagogía, la cultivación estética y el nacionalismo desde las directrices materiales del edificio.

Panoramas

El Altes Museum de Berlín fue un ejercicio que puso en práctica la relación entre espacio, política y museo. Eso fue posible fue gracias a un programa arquitectónico heredero de la pedagogía de la teoría ilustrada que se adaptó a la perfección con otras teorías románticas en torno al uso social del arte. Ahora, esto no quiere decir que Schinkel haya descubierto una sensibilidad propiamente germánica, sino que logró articular las ideas de un universo heterogéneo para adaptarlas a su propósito. Así nos lo indica el propio éxito de la tipología del museo-palacio., que durante el siglo XIX se replicó por muchas partes del mundo, se replicó en al menos veintisiete ocasiones, aunque si bien no se seguían estrictamente las mismas directrices constructivas. (Elgenius, 2015)

Así, sugerimos que si la institución-museo resulto exitosa, es porque es cómplice de ciertos valores y tendencias políticas, no por azar, sino precisamente, porque es el museo un configurador y hacedor de la política. Pero más allá de su capacidad por configurar el capital cultural y de su complicidad en las relaciones de poder-verdad de una determinada política el museo representa, en su propia materialidad espacial, una suerte de producción de soberanía. Es decir, su aparición, aunque distante por la falta de una coercitividad, no dista de la ideación de otras expresiones espaciales y materiales como la cárcel, el hospital y la arquitectura higienista. En otras palabras, el nacimiento de esta tipología involucra la conflagración de una serie de saberes, técnicas, ideas e ideologías que involucran, a su vez, un entramado entre ideas sobre el ser humano y su maleabilidad, su capacidad moral. (Bennett, 2018, pp. 23-51) En tal forma, el museo surge como una propuesta que involucra la intención por alinear dentro de un esquema político esas fuerzas y, más aún, su espacialidad y arquitectura reflejan un nuevo interés por controlar la vida pública desde directrices políticas mayormente efectivas que exceden la lógica de y que involucran a lo estética. (Eagleton, 2006).

Por ello, pensamos que la importancia de esa nueva institucionalidad sólo es comprensible si primero hacemos asequible el proyecto desde su espacialidad y arquitectura, pues su aparición no dista de la creación de otros dispositivos estéticos y su orientación ideológica resulta también involucrada al nacimiento de un nuevo poder.

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*Lic. Eduardo Yescas Mendoza. Licenciado en Historia por la UNAM, donde recibió mención honorífica por su tesis Nacionalismo y biopolítica en la construcción del Altes Museum. Actualmente cursa la Maestría en Historia del Arte en la misma institución, donde desarrolla una investigación sobre los procesos intermediales en la curaduría contemporánea mexicana. Sus principales líneas de investigación son la historia del arte y el pensamiento político de la modernidad.

[1] Licenciado en Historia por la UNAM, maestrante en Historia del Arte por la misma institución.

[2] Este artículo es una versión adaptada de la investigación tesinal “Nacionalismo y biopolítica en el Altes Museum” presentada por Eduardo Yescas Mendoza para obtener el título de licenciado en Historia por la UNAM en Octubre de 2017.

[3] Estas palabras fueron pronunciadas por Schinkel y Gustav Waagen en una defensa del proyecto que se sostuvo en 1828. El documento completo se cita en alemán en “Schinkel und Waagen über die Aufgaben der Berliner Galerie” en Museumsgeschichte. Kommentierte Quellentext 1750-1950, (Berlin: Reimer, 2010), 26 -36.

[4] El texto que se lee en el friso es: “Friedrich Wilhelm III fundó este museo para el estudio de objetos antiguos de toda clase y de las bellas artes en 1828” (“FRIDERICUS GUILELMUS III STUDIO ANTIQUITATIS OMNIGENIAE ET ARTIUM LIBERALIUM MUSEUM CONSTITUIT MDCCCXXVIII») Por la orientación hacia un estudio, la frase siempre estuvo envuelta de polémica. (Bergdoll, 1994: 84)

[5]Véase también K. F. Schinkel, “Notes for a textbook on Architecture” (ca. 1835), en Harry Francis Mallgrave (ed.), Architectural Theory. An anthology from Vitruvius to 1870, Vol. I, (Oxford: Blackwell Publishing, 2006), 414 – 415.