Post date: septiembre 23, 2020 | Category: Décimo Séptima Edición Diciembre 2017
COMUNICACIÓN CORTA EN REVISTA, Avances de investigación.
La investigación sobre el libro antiguo sobre la imagen, es en este punto es indeterminada, es decir, sus límites espacio temporales se encuentran en proceso de ser definidos. En el año 2004, se llevó a cabo el primer contacto con la Biblioteca Armando Olivares Carrillo de la Dirección de Archivos de la Universidad de Guanajuato, a través del curso “Libro Antiguo” impartido por el Maestro Manuel José Pedraza y el Doctor Fermín de los Reyes, ambos investigadores del libro antiguo, autores del libro “El libro antiguo”, editado por Síntesis en 2003. A partir de ese momento se vislumbró la posibilidad de dar inicio a una investigación que indagara sobre el sistema iconográfico en el libro antiguo, lo cual se hizo en una primera instancia, en 2016 se retomó dicha investigación, dando inicio a una intensa búsqueda que brindara aquellos elementos gráficos para elaborar una hipótesis al respecto. Se dio inicio a esta segunda etapa de investigación siendo apoyados por los bibliotecarios de la BAO[1] y realizando un amplio listado con los ejemplares más antiguos (el más antiguo es un incunable datado en 1495-96), la intención fue localizar los primeros elementos del libro antiguo en incunables y post-incunables (de 1501 a 1520). A través de la revisión de estos ejemplares hubo algunos hallazgos, como que los libros mejor estructurados y diseñados fueron aquellos de impresores reconocidos como los del impresor italiano Aldus Manutius (1449-1515) o el impresor Joben Cleyn (ca. 1500) de quienes en la BAO se encuentran algunos ejemplares y sus marcas de impresor dan cuenta de la autoría de la impresión. En estos ejemplares se encontró que hacían uso de la sección áurea para dividir el espacio, es decir, las medidas de las cajas, de los márgenes, de la extensión de la línea tipográfica e incluso la ubicación de folios y cornisas, están dispuestas en segmentos áureos; de ahí su belleza.
Figura 1. Marca de impresor. Uno de los símbolos más antiguos del hombre, el motivo de la orbe y la cruz encontrado en una cámara de la pirámide de Keops en Gizeh, que fue labrado en piedra como una marca de excavación. En la época Joben Cleyn simbolizaba “Dios reinará sobre la tierra” y varias interpretaciones gráficas fueron usadas por diversos impresores como la Sociedad de Impresores Venecianos, entre otros. Post-incunable Mariale de excellentus Regine Celi (1502). BAO: CO BT 604 M37 1502. (Fotografía de la autora, Derechos Reservados Biblioteca Armando Olivares).
El número de oro
Los impresores recurrieron a varias formas de distribuir los elementos dentro de una página del libro, en este sentido, se descubrió que sus decisiones estuvieron permeadas por el contexto: el periodo renacentista privilegió el despertar del individuo en relación a la ciencia. Se puede afirmar que en este tiempo histórico “arte y ciencia se presentan ante nosotros fusionados e indistinguibles.”[2]
Como ya se mencionó, un hallazgo preliminar de la presente investigación, es que a través de la medición y registro de los elementos ubicados dentro de las páginas de los ejemplares de libro antiguo estudiados (a saber: 29 libros antiguos del acervo de la Biblioteca Armando Olivares de entre 1495 y 1540, más diversos ejemplares para el estudio de la ilustración), se pudo advertir en muchos de éstos, que el orden de los elementos distribuidos dentro de las páginas era peculiar (amplios márgenes blancos, ubicación con tendencia al centro de algunas columnas de texto, entre otros), por lo que se intuyó que el orden no era arbitrario, lo que posteriormente fue confirmado, ya que efectivamente la mayoría de las páginas están construidas de acuerdo al canon de la divina proporción; lo que prueba, por una parte, la aplicación de principios científicos vinculados al quehacer estético y artístico, así como la importancia que revestía la producción de libros para los antiguos impresores, a todas luces una tarea tan importante que no permitía se dejase nada al azar.
En relación a lo anterior, a la divina proporción también se le conoce como sección áurea, regla de oro, número áureo, razón dorada o áurea mesura, y equivale al número irracional 1.61803398… al que, en el siglo XX, el matemático Mark Barr designó con la letra griega Phi, en honor a Fidias, el escultor del siglo V a.C. que utilizó la proporción áurea en todas sus obras.[3] De acuerdo a la investigadora Emely Baché, el Renacimiento fue la época en la que los artistas conquistaron la perspectiva científica y lograron proporcionar sus obras de forma adecuada en el arte (pintura, arquitectura, escultura, etcétera), en esta época se rescataron varios textos de la Antigüedad clásica y los artistas leían con interés temas que también estudiaban con esmero sobre matemáticas, geometría y óptica, que los llevaron a la comprensión de que la naturaleza se expresaba a través de formas geométricas.
Dentro de los antecedentes de la sección áurea está que el matemático italiano Leonardo de Pisa mejor conocido como Fibonacci, en 1202 publicó su libro titulado Liber abaci, con la intención de dar a conocer el sistema de numeración posicional que aprendió en la India, entre los cincuenta y un problemas de diversa índole (contabilidad, cálculo de intereses, conversión de monedas, etc.) que Fibonacci incluye en el Liber abaci, se encuentra el de la producción ficticia de los conejos que dio origen a la famosa secuencia que lleva su nombre: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144… Esta sucesión en la que cada número es la suma de los dos que le preceden, dejó atónitos a los posteriores matemáticos que descubrieron su relación con la proporción áurea. El cociente entre dos números contiguos de la serie se aproxima cada vez más a la media áurea.[4]
Así tenemos que esta proporción se encuentra también en la naturaleza: en el cuerpo humano, el cosmos, las conchas de diversos moluscos, los copos de nieve y sus curiosas formas estrelladas, en flores, plantas, como también objetos producidos por el hombre: violines, numerosas obras de arte en pintura (“Las Meninas” de Velázquez, “Adán y Eva” de Durero, “La Gioconda” y “El hombre de Vitruvio” de Leonardo da Vinci, “Un baño en Asnières” de Georges Seurat, “Construcción en rojo y ocre” de Joaquín Torres García, por mencionar algunas) y arquitectura (la Catedral de Notre Damme en Paris, la Torre Eiffel, las pirámides de Egipto, el Partenón griego), fotografía (“Blanco y negro” de Cartier-Bresson), las retículas de diagramación de libros y un largo etcétera. ¿La razón de su uso? Es la belleza y armonía que proporciona, se han realizado diversos estudios mostrando rectángulos en diferentes tamaños y las personas prefieren –por amplio margen- los rectángulos áureos.[5] Esto se debe a: “la capacidad de la sección áurea para crear armonía, se deriva de la facultad única que posee de unir partes de un conjunto de modo que cada una conserve su propia identidad, a la vez que forma un patrón mayor de un único conjunto”.[6] Es así que a la sección áurea se le conoce en diseño como una forma de dividir el espacio, empero, en el diseño editorial actual se utiliza poco, a pesar de sus amplísimas posibilidades.
A continuación, se ilustra un ejemplo de diagramación áurea en una doble página de un post-incunable titulado Mariale de excellentus Regine Celi (1502)[7] perteneciente al Fondo Conventual de la Biblioteca Armando Olivares. Los elementos en los que se aplicaron y/o es posible aplicar el número de oro son: medidas columnares; medianiles (espacio entre columnas); márgenes de pie, de cabeza, de encuadernado o medianil y de corte; folio; titulillos; capitulares; apostillados (texto en los laterales de las columnas); incluso se llega a utilizar para determinar las medidas de la tipografía en los títulos vinculada a los caracteres de la mancha tipográfica.
Figura 2. Post-incunable Mariale de excellentus Regine Celi (1502). BAO: CO BT 604 M37 1502. (Fotografía de la autora, Der
Así tenemos que la presente aproximación constituye un preámbulo al vasto mundo de los elementos artísticos y estéticos del libro antiguo, de su entendimiento y estudio dependen –entre otros factores- la comprensión de la idiosincrasia del periodo en el que fueron realizados. La composición e ilustración en los ejemplares de libro antiguo son una muestra del descubrimiento científico y la reflexión intelectual de los artistas como reflejo de su momento histórico; dicha fusión arte-ciencia prevalece hasta nuestros días, donde el arte sigue siendo sin duda, parte del zeitgeist y por tanto, reflejo de su época.
Bibliografía
Cabezas, Lino; Barbero, Manuel; Campos, Raúl; López Vílchez, Inmaculada; Oliver, Juan Carlos (2016), Dibujo científico, arte y naturaleza, ilustración científica, infografía, esquemática, Cátedra, 334 pp.
Elam, Kimberly (2014), La geometría del diseño, estudios sobre la proporción y la composición, Gustavo Gili, 144 pp.
Febvre, Lucien y Martin, Henri-Jean (2005), La aparición del libro, Fondo de Cultura Económica, México, 520 pp.
González García, José Francisco; Pedraza Gracia, Manuel José; De los Reyes Gómez, Fermín; García Aguilar, María Idalia; Lengeling, Martha; Rubio Zenil, Buenaventura; et al. (2014), El mundo del libro: tesoros bibliográficos en la Biblioteca Armando Olivares, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 266 pp.
Labarre, Albert (2005), Historia del libro, Siglo Veintiuno Editores, 152 pp.
Martínez-Val, Juan (2005), Gutenberg y las tecnologías del arte de imprimir, Fundación Iberdrola, Madrid, 283 pp.
Meggs, Philip (1998), Historia del Diseño Gráfico, McGraw Hill, 515 pp.
Pedraza, José Manuel; Clemente, Yolanda; De los Reyes, Fermín (2003), El libro antiguo, Editorial Síntesis, 478 pp.
Sáenz González, María Olga (2016), Enciclopedia Palas y las musas, diálogos entre la ciencia y el arte, Volumen 1 Renacimiento, UNAM – Siglo Veintiuno Editores, 408 pp.
Zavala Ruiz, Roberto (1998), El libro y sus orillas, tipografía, originales, redacción, corrección de estilo y de pruebas, UNAM, 400 pp.
[1] Ing. Francisco González y el Dr. Andrés Escobar.
[2] Mercado Reyes, José Agustín (2016), “La escuela de la naturaleza: imágenes y objetos alquímicos”, en la Enciclopedia Palas y las musas, diálogos entre la ciencia y el arte, Volumen 1 Renacimiento, UNAM, p.47.
[3] Baché, Emely (2016), “La perspectiva y la divina proporción en el Renacimiento”, en la Enciclopedia Palas y las musas, diálogos entre la ciencia y el arte, Volumen 1 Renacimiento, UNAM, p.198.
[4] Baché, Emely (2016), “La perspectiva y la divina proporción en el Renacimiento”, en la Enciclopedia Palas y las musas, diálogos entre la ciencia y el arte, Volumen 1 Renacimiento, UNAM, p.188.
[5] Elam, 2014, p.p. 5-7.
[6] György Doczi, 1996. Citado por Baché, Emely (2016), “La perspectiva y la divina proporción en el Renacimiento”, en la Enciclopedia Palas y las musas, diálogos entre la ciencia y el arte, Volumen 1 Renacimiento, UNAM, p.198.
[7] Datos de ficha catalográfica BAO: Idioma: LAT. Colección: Conventual. Clasificación: BT 604 M3 1502. Título: Mariale de excellentus Regine Celi. Lugar: Lugduni. Editorial: Magistri Joben Cleyn. Fecha: 1502. Descripción física: IX-CCCCVIII p.: 21 cm. Notas con: Marca de fuego: San Antonio de San Miguel el Grande [Allende]Fondo Reservado. Encabezamiento por Autor: Joben, Cleyn, Edi. Temas Generales: María, Virgen – Alocuciones, ensayos, conferencias María, Virgen – Adoración. Num. Reg. Logicat: 9797.