Post date: mayo 22, 2017 | Category: Décimo Quinta Edición Octubre 2015
ARTÍCULO
Resumen
Esta investigación propone una caracterización del sistema estético del diseño en la cultura Kumiai, familia étnica perteneciente a los pueblos yumanos, nativos de Baja California. El objetivo es identificar formas y patrones estéticos que la cultura Kumiai utiliza para representar su mundo. Para lograrlo se llevó a cabo una recolección, clasificación, estudio y abstracción de las formas de la cultura material kumiai, proveniente de distintos asentamientos y colecciones.
Palabras clave: Estética Kumiai, diseño nativo de Baja California.
Justificación
La importancia de categorizar esta información reside en que los elementos de las representaciones y la simbología indígenas están siendo casi olvidados por la sociedad en la actualidad. Estos elementos enriquecieron de manera icónica la evolución y el desarrollo de distintos caracteres simbólicos y gráficos. La estética Kumiai tiene origen en los mitos, se ve reflejada en expresiones, mitología, danza, música, cantos y producción de artesanía. La mayoría de los artesanos “son mujeres que guardan un vínculo mágico con su pasado y su entorno.” (INAH, S.F.).
La pérdida de las tradiciones es una problemática histórica que tiene implicaciones económicas, culturales y de otras índoles que no son el motivo de esta investigación, pero que debemos entenderlas y considerarlas como una variable a observar. Al respecto Olmos apunta: “El proceso de desintegración y de aculturación entre estos grupos está impulsando por razones diversas. Inicialmente, desde tiempo de la Colonia, se distingue la mala administración de las primeras misiones, así como la concentración de la población fuera de sus lugares de origen, lo cual tuvo como resultado el exterminio de su propio medio ecológico y de su cultura. A partir del siglo XVIII la mayor parte de los grupos del sur de la península había desaparecido” (Olmos, 2011).
Los indígenas de la familia yumana de Baja California no suman más de un millar de personas entre los cinco pueblos autóctonos (Ver tabla 1).
Tabla 1. Población indígena de Baja California
Tabla 1. (Olmos 2011) a partir de la información publicada por CDI. Delegación Baja California. Responsable Norma Alicia Carbajal Acosta. 2010.
En términos de diseño, la estética de los pueblos yumanos ha sido poco estudiada. Entre los que se han ocupado del tema está Miguel Olmos Aguilera, investigador del COLEF, quien recomienda revisar el potencial de la estética del objeto en algunos grupos indígenas del norte de México y “realizar el análisis directo de las imágenes de las artes indígenas, lo que nos da un campo sólido sobre el que se cimentan conclusiones e hipótesis a propósito del sistema estético de los pueblos del noroeste” (Olmos, 2011)
Por otra parte el Instituto de Investigaciones Culturales-Uabc Museo y el Cuerpo Académico en Estudios Culturales cuya LGAC es Indígenas y globalización, realizando investigaciones sobre aspectos que resulten de los procesos de globalización como: procesos de desarrollo, las transformaciones de la etnicidad, la movilidad, la construcción de redes sociales, la transformación de su territorio y entorno natural, entre otras, mayormente sociales. Sin embargo sus aportaciones han impactado en el rescate de la producción artesanal y del aspecto de sus códigos visuales. Nuestro interés como diseñadores más allá de la exhibición de sus artesanías, es considerar el valor estético-comunicativo de los mismos.
Antecedentes
En el mismo tenor se han realizado investigaciones sobre las prácticas que demuestran ese vínculo entre la gráfica de las artesanías de comunidades étnicas y otras disciplinas como el diseño gráfico o el diseño de moda, todas con la intención de rescatar identidades, o apoyar proyectos regionales.
En la zona de Guadalajara se hizo una comparación del proceso de diseño gráfico en general con la creación de artesanías dentro de la comunidad Huichol (Landa, 2003). Se analizó a detalle cada paso en el proceso de Diseño y cada punto en el proceso de la elaboración de artesanías, tomando en cuenta la cosmogonía Huichol, se comparó cada aspecto de dichas disciplinas. El resultado de la comparación sugiere que existe un vínculo muy estrecho entre ambos procedimientos.
De la misma comunidad se implementó su gráfica en contexto de diseño, en este caso el diseño de moda (CREAM, 2013). En base a los colores y formas característicos de la estética huichol se elaboró una colección llamada “Dijana Sabljak Wixariká”, que fue una edición limitada de Dione con la colaboración de Casa Huichol. Además de implementar el color y los gráficos, se hizo uso de material tradicional como las chaquiras, los tejidos y las hormas en el diseño del calzado.
Otro caso de implementación de gráfica de una etnia en un contexto de diseño se encontró en Ecuador, estudio realizado por Machado. En este caso se realizó una comparativa de las gráficas de 3 grupos étnicos: Chola Cuencana, Tsáchilas y Shuaras. La finalidad era aplicar la abstracción gráfica en dispositivos móviles para acrecentar la identidad de dicho grupo y pudiera aumentar la aceptación con las nuevas tecnologías. En este estudio se obtuvo una síntesis en vectores de las gráficas más repetidas entre distintos soportes que fueron: textil, pintura, joyería, grabado bajo relieve en cuero y se procedió a unificar los estilos gráficos con el Barroco, que consistió en la repetición de dichos patrones, obteniendo así una gráfica que rescata la simbología y cosmogonía de los pueblos étnicos vivos. El cuero se seleccionó debido a su uso frecuente en la artesanía tradicional de la comunidad étnica y el significado que tiene dentro de la moda textil (Machado, 2008).
Problematización e hipótesis
“Sin embargo, pese a la caída vertiginosa de la población indígena sobreviviente de la asimilación y la aculturación, existe todavía una población cuyas características culturales permiten hacer analogías y relaciones entre estos grupos y otros que viven en los Estados Unidos (llamados Kumeyaay-Diegueño que se encuentran en las reservaciones de Sycuan, Viejas, Barona, Campo, Capitán Grande, Cuyapaipe, Inaja, Jamul, La Posta, Manzanita, Mesa Grande, San Pascual, y Santa Ysabel) Para los k’miai (sic), son los diegueños de la Alta California sus parientes cercanos con una lengua común” (Olmos 2011). Y esos Kumiai-diegueños también llamados Kumeyaay-Ipai están aprovechando eficazmente su raíz identitaria por ejemplo en la promoción de sus casinos y centros de convenciones como Sycuan, Barona y Viejas, que se apoyan en la idea de conocer la vida en la reservación nativa. La problemática que podemos atender desde la función estético-comunicativa del diseño gráfico es transmitir la idea de prevalecer, de distinguir el ‘nosotros’ por medio de la oposición a un ‘ellos’.
En otra fase de esta misma investigación se desarrolló una identidad gráfica para los servicios eco-turísticos de Siñaw Kuatay perteneciente a la comunidad de San Antonio de Necua, esto porque entendemos que la identidad gráfica es el paradigma del sistema estético-económico para comunicar que alguien está consolidado, como cultura, como comunidad y como producto cultural.
La tendencia ancestral de los humanos a marcar su propio cuerpo para incorporar señales distintivas, tenía una función esencial identitaria: la de reconocerse —y manifestarse a los demás— como integrante de un grupo o una tribu. Otras intenciones se unían a esta autoexpresión marcaria de pertenencia, ya fueran de significación jerárquica en el grupo, ya tuvieran carácter ornamental, decorativo o estético (Costa, 2013). Esta práctica de marcaje del propio cuerpo en los pueblos primitivos es evidente que no tiene relación alguna con el marcaje de los productos en la actualidad. Pero sí existe algo que es común a ambas prácticas: la función identitaria de dar a conocer, hacer reconocer y recordar la pertenencia de un individuo a un grupo, o de un conjunto diverso de productos y servicios a una organización mediante signos característicos tipificados.
La costumbre de identificar es pues inherente a la sociedad humana por lo que se comprueba que existe una relación imagen-sociedad. Sin embargo cuando el diseñador obra como codificador de la relación entre emisor y receptor es cuando el logotipo adquiere unas condiciones propias que son “producto de una muy refinada profesionalización de lo gráfico” (Tapia, 1999), de modo que al rescatar el sistema estético se están correlacionando las variables: valoración del sistema estético Kumiai, identidad gráfica, objeto deseado, objeto de consumo.
Metodología
En base al método de Barret (1994) para el análisis de arte y artes menores se tomó en cuenta el primer nivel de descripción que considera los siguientes aspectos:
A. Forma de arte: Forma de arte tanto si es arquitectura, escultura, pintura o alguna de las artes menores.
B. Medio y técnica: Medio de trabajo ya sea barro, piedra, acero, pintura, etc., y la técnica (herramientas usadas).
C. Tamaño: Tamaño y escala de trabajo (relación con la persona y/o el marco y/o el contexto)
D. Elementos: Elementos o formas generales (sistema estructural de arquitectura) dentro de la composición, incluyendo construcciones de poste y dintel o pinturas con muchas figuras alineadas en una fila; identificación de objetos.
E. Eje: Descripción del eje sea vertical, diagonal, horizontal, etc.
F. Línea: Descripción de la línea, incluyendo si el contorno es suave, plano, irregular, etc.
G. Contorno: Descripción del modo en que la línea forma el contorno de la forma y el espacio (volumen); distinguir entre líneas de objetos y líneas de composición, por ejemplo: grueso, delgado, variable, irregular, intermitente, indistinto, etc.
H. Relación entre formas: Las relaciones entre las formas, por ejemplo: grandes y pequeñas, si se superponen, etc.
I. Color: Descripción del color y la combinación de la paleta de colores.
J. Textura y comentarios: Textura de la superficie o de otros comentarios acerca de la ejecución del trabajo.
K. Contexto: Contexto del objeto: ubicación original y fecha.
Desarrollo
El primer encuentro con el objeto de estudio fue en las instalaciones del Instituto de Investigaciones Culturales, Museo UABC en Mexicali, Baja California en el cual se encuentra una exposición permanente llamada: D.M.F. (por sus siglas: Desierto, Migración y Frontera) que comprende las etapas paleontología, prehistoria, arqueología, historia y cultura bajacaliforniana. El objetivo de dicha visita fue el estudio del catálogo, creación de un registro fotográfico y bocetaje de los tramados y tejidos presentes en los objetos relativos la cultura Kumiai que se encuentran preservados en la bóveda privada. También se registraron las piezas que se encuentran montadas en exhibición permanente.
Un segundo encuentro fue en el Museo Comunitario de Tecate, mejor conocido como Museo Kumiai donde se tuvo en contacto con más piezas pertenecientes a la comunidad de San José de Tecate. El tercer encuentro con el objeto de estudio se dio en el Kumeyaay Ipai Interpretive Center en Poway California, Estados Unidos. Para finalmente trabajar con la comunidad de San José de Necua que derivaron en cubrir sus necesidades gráficas para su museo comunitario y centro ecoturístico.
Durante la etapa de análisis de los datos, contamos con la ayuda de una especialista en Restauración de Bienes Muebles de ENCRyM-INAH, quien dirigió el proceso para la caracterización de objetos artesanales. Después y ya en términos de los fundamentos teóricos se procedió a la fase de abstracción de los objetos labor inherente al estudio del diseño, con la cual se obtuvieron los patrones presentes en la textura de los objetos, los símbolos que se representa en él y la forma.
Resultados
Las categorías que conforman la estética de los pueblos kumiai se determinaron mediante la observación, registro y análisis de su cultura material. Se observaron, tanto objetos utilitarios, ceremoniales y artesanales. Partiendo de los fundamentos del diseño de Wucius Wong (2013) se propone la identificación por medio de abstracciones así como una denominación para los fines de esta investigación, se encontraron siete categorías principales para la construcción de formas: espiral, vertices, vertices redondeados, línea intermitente, línea cruzada, maraña y trenzado.
Se tuvo contacto con cientos de objetos representativos de la cultura estudiada, algunos de ellos eran réplicas, interpretaciones de artistas modernos herederos de las raíces kumiai, piezas de artesanía elaboradas con fines representativos y técnicas modernas (por ejemplo muñecas de figuras humanas con traje tradicional kumiai, esculturas de bronce, etc), así como 4+ objetos originales pertenecientes a la época del establecimiento de las comunidades (fin de la época nómada) durante siglo pasado. En todos ellos se encontraron rasgos de semejanza, sin embargo éstos últimos objetos establecen los parámetros para el estudio.
De los 46 objetos originales obtuvimos 12 que presentan la espiral, 9 vértices rectos, 3 vértices redondeados, 2 líneas intermitentes, 2 línea cruzada, 4 maraña, 5 trenzado, y 9 objetos que no presentaban alguna característica distintiva porque no había trabajo artesanal en ellos (por ejemplo madera utilizada como mango de hacha sin trabajo ornamental). En la Figura 1 se presentan las frecuencias por cada categoría.
La Figura 2 muestra las abstracciones de las mismas características representativas de la estética Kumiai y su relacionan con el tipo de elemento según los fundamentos del diseño Wucius Wong (2013).
La Figura 3, muestra cómo aplica el pueblo Kumiai los elementos básicos del diseño, basado en los términos de Wucius Wong (2013) en la fabricación tanto de sus productos artesanales como utilitarios.
La Figura 4, explica la utilización de los elementos visuales: forma, medida, color y textura.
La Figura 5, explica la utilización de los elementos de relación que gobiernan la ubicación y la interrelación de las formas de un diseño (Wong. 2013)
Para Wucius Wong (2013) los elementos prácticos subyacen en el contenido y el alcance del diseño por lo que lo subdivide como lo muestra la Figura 6.
Respecto del Marco de referencia Wong (2013) apunta que existen límites exteriores de un diseño que definen la zona dentro del cual funcionan juntos los elementos creados y espacios en blanco. En la Figura 7, vemos una aplicación que lo ejemplifica ubicando tres elementos dentro de un marco de referencia distinto.
En el caso del plano de la imagen que es en realidad la superficie plana del papel o de otro material en el que las formas son directamente pintadas o impresas (Wong 2013). En el caso de muchas construcciones Kumiai que son tejidas la coloración es producto de cambios naturales en la textura del material (ver Figura 8) la raíz de sauce o punta de sauce tienen distinto color que se aprovecha en el tejido para crear las formas.
Forma y Estructura se constituyen mediante tamaño color y textura determinados, organizada mediante cierta disciplina que llamamos estructura. En la Figura 9 observamos que la estructura espiral aparece lo mismo en objetos utilitarios desde sawiles (cestas) hasta la estructura misma de una vivienda tradicional.
Figura 9. Estructura de junco para vivienda tradicional y cesta (Sawil) de sauce enrollado en espiral.
Conclusiones.
Con estos datos se puede concretar que el grupo estudiado si bien comparte características estéticas con el resto de los grupo yumanos (tales como vértices rectos, vértices redondeados, líneas intermitentes, línea cruzada), les distingue el uso de los materiales propios de su región (sauce, encino, pino) lo cual define la gama de colores y en lo estilístico principalmente el uso dominante de la espiral como patrón referencial de cualquier composición artesanal y utilitaria a la que se combinan y añaden los demás rasgos.
También es destacable que la línea intermitente que suele relacionarse frecuentemente con todos los grupos yumanos, en realidad es más representativa de los Kumiai-diegueños de la Alta California. En contraste el rasgo llamado ‘maraña’ que se presenta exclusivamente en las artes de los del subgrupo Kumiai por lo que se le considera su rasgo más distintivo aunque su frecuencia de uso sea moderada.
Como diseñadores analizamos trazos, materiales, conceptos y funciones, mismos que identificamos con nuestro quehacer a través de su forma de ver y entender el mundo como una composición que se extiende y renueva constantemente y encontramos que por medio de figuras simples y delicadas, los habitantes originales de estas tierras fronterizas representan todo su mundo.
Bibliografía.
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