Post date: abril 26, 2015 | Category: Decima Primera Edición Diciembre 2011
En las últimas décadas hemos sido testigos de un creciente interés cultural y político por el pasado y la memoria. Junto a la industria global de la memoria con sus producciones en el cine y la televisión, la literatura, la arquitectura y las artes visuales, asistimos al espectáculo de las innumerables conmemoraciones; a la instauración del Holocausto como paradigma de lo memorable, y a las numerosas reescrituras de la historia.[i] Se trata de un fenómeno relacionado con las transformaciones históricas que a partir de los años ochenta del siglo XX modificaron las premisas de nuestra experiencia temporal. Desde entonces, la presencia del pasado se ha vuelto protagónica en la vida cultural, dando lugar a una constelación de la que lo mismo participa la proliferación y estetización que los necesarios momentos de auto reflexión, o los excesos de memoria y los excesos de olvido.
Modelada por el olvido, la memoria es el territorio donde se produce el sentido de nuestras relaciones con el tiempo. No es un lugar en el que se conservan intactas las representaciones del pasado, sino que constituye el conjunto de prácticas a partir de las cuales se construyen las identidades, las biografías y los relatos históricos que cohesionan la vida individual y comunitaria. De ahí su importancia para el presente. Por ello, la memoria no se refiere tanto a los acontecimientos como a sus representaciones, a las huellas por ellos producidas, y es, por tanto, un espacio en el que el pasado opera como valor, como referencia normativa que enriquece nuestra experiencia del presente a la vez que renueva el potencial simbólico del futuro. De ahí el valor cognitivo y de ahí también su importancia para el debate político.
La memoria tiene una historia que puede ser estudiada a través de las formas en las que los acontecimientos son reconstituidos después de ser sacados del olvido. Pierre Nora estableció que la historia de la memoria “se refiere menos al pasado tal cual tuvo lugar que a su reutilización, al abuso que de él hacemos, a su influencia sobre los presentes que se suceden; se refiere menos a la tradición que a la manera en la que ésta es constituida.” Tal historia puede ser reconstruida a través de los lugares de memoria que van más allá de su dimensión espacial y geográfica y reenvían a las cristalizaciones de la conciencia del pasado en las diversas modalidades de la memoria colectiva como los símbolos políticos, las fiestas, los museos, las colecciones, los testimonios cinematográficos, musicales. Materiales e inmateriales, los medios de la memoria devienen lugares simbólicos que pueden ser apropiados para diferentes usos políticos, históricos y culturales. [ii]
En los años posteriores a la segunda guerra mundial, artistas como Joseph Beuys en Alemania y Arman en Francia introdujeron en las prácticas artísticas la problemática de la memoria a través del recuerdo del Holocausto judío. En años más recientes, las formas en las que esta problemática ha sido abordada por las prácticas artísticas conforman una de las vertientes más reflexivas e imaginativas del arte contemporáneo. Participan de ella artistas de la pintura como Gerhard Richter o Rosangela Renó, de la instalación como Christian Boltanski y Doris Salcedo o del performance como Guillermo Gómez Peña y Coco Fusco o de la gráfica como Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano y Arturo Duclos. En las líneas que siguen me referiré a tres casos en los que las prácticas artísticas han desafiado las políticas hegemónicas sobre el pasado y la memoria constituyéndose en verdaderos lugares de memoria. El primero de ellos es el de la artista Kara Walker, el segundo es el de Esther y Jochen Grez y finalmente el de la acción conocida como El Siluetazo.
I
El reciente interés por la memoria ha coincidido con la quiebra de la idea moderna de universalidad y con la emergencia del paradigma de la diferencia que, en efecto, formó parte del amplio espectro del debate sobre lo posmoderno. Las sociedades modernas privilegiaron el futuro en lugar del pasado, pero no en nombre del olvido, como suele pensarse, sino en nombre de principios universales de manera que la dialéctica entre rememorar y proyectar constituyó la premisa del pensamiento utópico moderno. Por ello, solo después de la quiebra del pensamiento de las generalidades y la irrupción de los “post”, los “fines” y las “muertes” –del sujeto, el arte, la historia y un largo etcétera-, nos enfrentamos a la necesidad de negociar con lo contingente y fragmentario, con la multiplicidad de lo particular. Bajo esta perspectiva, la necesidad de localizar en el pasado el recuerdo de lo excluido, de lo vencido, de lo no narrado como asiento para la elaboración de identidades, ha conducido a la revisión de la historia y sus relatos, de la memoria y la representación de diferentes subjetividades. Tal es el caso de esa crítica de la diferencia que en las artes visuales ha establecido su relación con las imágenes del pasado a partir de las categorías de género, raza, etnicidad.
En esta vertiente del arte, el gesto de recordar lo olvidado se constituyó en gesto político en la medida en que buscó la visibilidad de lo diferente en el espacio público a la vez que se propuso promover el establecimiento de nuevas normas para habitar el presente. Ese gesto encuentra su dimensión ética en la demanda de la reparación de una injusticia histórica. Tal ha sido el caso de un cierto momento del feminismo durante los años setenta y del multiculturalismo durante los primeros ochenta. La historia del pasado aparece ahí como la historia del sacrificio y la exclusión de grupos sociales, y el recuerdo, articulado en torno a la idea de la justicia, aparece como el lugar de la construcción de una identidad colectiva que tiende a la inauguración de nuevos nexos sociales. No obstante su legitimidad, estas tendencias presentan el peligro de reducir la acción política sobre el presente a la demanda de reparación de los errores del pasado.
No es este el caso de una artista como la afroamericana Kara Walker, quien ha explorado los conceptos de género, raza y sexualidad en el pasado esclavista norteamericano. Una obra como El fin del tío Tom y el gran cuadro alegórico de Eva en el cielo de 1995 rememora la esclavitud problematizando sus dimensiones sexual, libidinal, afectiva. Más allá de los componentes suplementarios de las imágenes del pasado, como la culpabilidad criminal, política y moral, Walker intenta establecer un relato diferente sobre la esclavitud; un relato propio, capaz de estimular la dialéctica entre rememoración y cognición. Dicho en otros términos, un relato que promueva la reflexión sobre los vínculos entre la opresión en el pasado y el análisis del presente.
II
Las premisas ético-políticas articuladas en torno a los discursos de la diferencia definen también las conmemoraciones relacionadas con el Holocausto judío. Luego de años de haber permanecido más o menos subterránea, a partir de los años ochenta la memoria del genocidio judío terminó por constituirse en objeto de investigación científica y educativa, de conmemoración pública y en industria cultural que, como ha señalado Andreas Huyssen, conjuga trauma y entretenimiento y ha sido instituida globalmente como “prisma inevitable del pasado.” [iii]Reconocido como el acontecimiento más importante del siglo XX a la vez que como el mayor crimen contra la humanidad, el Holocausto ha penetrado lo más recóndito de la conciencia histórica del mundo occidental al haberse convertido en el tropos universal del trauma histórico; en arquetipo de sí mismo, en una religión del recuerdo sustentada en un martirio mítico; en una forma de religión civil “adornada de dogmas (su carácter único) y encarnada en santos seculares (los rescatados de los campos, erigidos en íconos vivientes)”. [iv]
Jacques Rancière ha señalado que en la medida en que la Shoah, un acontecimiento del pasado, ha sido ubicada como el lugar de la ruptura histórica más importante del siglo XX, ha sustituido la idea moderna de revolución, que suponía una ruptura radical con el continuo de la historia en el futuro.[v] En este sentido, no es extraño que las fantasías de emancipación hayan abandonado el horizonte de nuestras representaciones y que el pasado haya sustituido al futuro como centro del debate político. Esta tendencia se presenta también en las prácticas artísticas, donde la producción de obras relacionadas con la memoria del Holocausto se ha multiplicado en las últimas décadas ocupando la imaginación de artistas de todas las latitudes y nacionalidades, como es el caso de la colombiana Doris Salcedo, quien realizóShibboleth, en la Modern Tate Gallery de Londres, en el 2007. Con esta enorme grieta perforada en la Sala de Turbinas del museo, la artista se propuso, según sus propias palabras, hacer referencia a un pasaje del Antiguo Testamento que cuenta cómo lo miembros de una tribu mataban a los de otra que pronunciaban esa palabra en forma diferente. La obra se refiere, asimismo, al poema homónimo de Paul Celan.
La memoria del genocidio judío impone el desafío de superar la idea de su excepcionalidad que ha venido a minimizar otras formas de barbarie eximiéndonos, a la vez, de la responsabilidad frente a la barbarie del presente. Igualmente se trata de ir más allá de la definición de la identidad individual y colectiva en función de la máxima desgracia. El Monumento contra el Fascismo, la Guerra y la Violencia, por la Paz y los Derechos del Hombre, de Esther y Jochen Grez, inaugurado en 1986, en un centro comercial de Hamburgo constituye uno de los mejores ejemplos de la forma en la que los artistas introdujeron la memoria del Holocausto en el debate estético promoviendo, además, una discusión pública no adherida a la de las políticas oficiales de la memoria. La obra consistió en una estela de acero en forma de paralelepípedo de doce metros de alto y un metro de ancho, recubierto de plomo y acompañada de un texto en el que se invitaba a los ciudadanos a escribir su nombre porque, para los artistas, “los monumentos expiatorios no deberían contener los nombres de las víctimas, sino los de los criminales.” En el texto de la invitación se señaló: “Este gesto simbolizará nuestro deber de vigilancia hoy y mañana. Mientras más firmas contenga la estela, más se hundirá en el suelo hasta que en un día y en un momento indeterminados desaparezca totalmente dejando vacío el lugar del emplazamiento. Porque, contra la injusticia, nada puede elevarse en lugar de nosotros.”[vi]
La memoria del nacionalsocialismo es, como afirma Enzo Traverso, heterogénea, es alemana, judía y europea. Es una memoria “de las víctimas, los perseguidores y ‘una zona gris’ situada entre los dos.”[vii] El Monumento contra el Fascismo, que culminó con la desaparición de la estela, acierta en la materialización de la dialéctica entre memoria y olvido, y pone en obra al proceso del recuerdo enfatizando la huella en su carácter efímero, transitorio y provisorio. Esta obra se opone, por otro lado, a la lógica del monumento que durante siglos ha venido desempeñando un papel de primera importancia en las políticas hegemónicas de la memoria.
III
Los usos políticos del “olvido del olvido”, o lo que Paul Ricoeur ha llamado los abusos del olvido, obturan la memoria y, por tanto, ensombrecen las posibilidades de actuar sobre el presente[viii]. Hay en el dictamen judicial, como elemento estructurador de la relación con el pasado, una especie de conformismo de la memoria en la que la representación del pasado dividido entre víctimas y verdugos no tiene otra función que construir la representación de un presente que, idéntico a sí mismo, no admite interpelación.[ix] No obstante, sin el componente jurídico no hay duelo posible para las miles de víctimas de la violencia política, de manera que la acción política consiste precisamente en la demanda de la reparación de los errores del pasado.[x] Tal es el caso de las dictaduras española, africanas y latinoamericanos, o de los gobiernos comunistas de Europa del Este, en donde la instauración de regímenes democráticos debería suponer el cumplimiento de justicia penal.[xi]
La memoria del siglo XX es, como otras memorias, incluida la del comunismo, a la vez la de la utopía y la de la alineación, y mucho más. No está, como se cree, sólo poblada por las voces vencedores, sino también por las promesas silenciadas, derrotadas. La experiencia de los miles de desaparecidos por las dictaduras militares ha sido recuperada por artistas como Oscar Farfán en México, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano y Arturo Duclos en Chile, y Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores en Argentina.
Estos últimos llevaron a cabo la acción conocida como El siluetazo, un evento colectivo que tuvo lugar el 21 de septiembre de 1983 a partir de un proyecto para la presentación de una obra a competir por el Premio Objeto y Experiencia de la Fundación Esso. Los artistas se proponían recordar a los desaparecidos durante la dictadura a partir de la idea que les sugirió el cartel del artista polaco Jerzy Spasky en el que aparecían figuras humanas que recordaban la cantidad de muertos durante un día en Auschwitz. La imagen incluía un texto en el que se leía: “Cada día en Auschwitz morían 2,370 personas, justo el número de figuras que aquí se reproducen”. Debido a la imposibilidad de realizar la misma cantidad de siluetas de los desaparecidos dentro del museo y, por tanto en los marcos de la competencia, los artistas decidieron realizarla en la Plaza de Mayo, en la que con el apoyo de las Madres dibujarían las siluetas de los desaparecidos. Sus expectativas fueron superadas por la participación ciudadana pues transeúntes, agrupaciones estudiantiles y los manifestantes convocados por las Madres prestaron sus cuerpos para delinear las siluetas de los desaparecidos. Miles de siluetas realizadas en papel fueron ubicadas en muros, ventanas, postes de las calles de Buenos Aires introduciendo en la esfera pública la presencia de los desaparecidos por el terror estatal.
Como en las obras de Kara Walker, en El Siluetazo la sombra constituye el significante de la dialéctica entre ausencia y presencia, y al igual que en el Monumento contra el Fascismo la huella se vincula con el recuerdo. Lo que tienen en común las obras artísticas aquí referidas es ciertamente el interés por el pasado. Después del fracaso de las promesas modernas de progreso y desarrollo –y aún de redención-, de las que las prácticas artísticas participaron todavía hasta los años setenta, asistimos ahora a un recambio en el ámbito de sus preocupaciones. Con ello atestiguan el desplazamiento de los términos de la experiencia subjetiva y comunitaria de la imaginación de los futuros posibles a los pretéritos actualizados. Pero bien se sabe que el exceso de memoria se convierte en exceso de olvido. El desafío del arte reside en lograr que la memoria del pasado no impida actuar sobre el presente y promueva la pregunta sobre las premisas necesarias para refundar nuestras relaciones con el futuro. Al arte le toca, todavía en nuestros días, la tarea de imaginar futuros posibles. Ello supondría, indudablemente, la superación de la conversión del pasado histórico en la única autoridad que, por el momento, parece gobernar nuestra relación con el presente
Notas
[i] Véase Andreas Huyssen, “Pretéritos presentes: medios, política, amnesia”, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la globalización, México, FCE, 2002, pp. 13-40.
[ii] Pierre Nora (dir.) Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1997, 3 vols. Citado por Peter Reichel,
L’Allemagne et sa mémoire, París, Odile Jacob, pp. 14-15.
[iii] Ibidem.
[iv] Peter Reichel, Op. Cit., p. 30.
[v] Jaques Rancière, “S’il y a de l’irrepresentable”, Le destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, pp. 123-154.
[vi] Peter Reichel, Op. Cit., p. 110.
[vii] Enzo Traverso, “La memoria de Auschwitz y del comunismo. El ‘uso público’ de la historia”. Revista mensual de política y cultura, No. 166, 2002, http//www.memoria.com.mx. p.4.
[viii] Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, Madrid, Trotta, 2003, pp. 576-594.
[ix] Tzvetan Todorv, ha explicado la nueva aspiración al estatuto de victima. Los abusos de la memoria, Barcelona, Paidós, 2000. p. 54-55.
[x] Recuperando una idea de Jacques Derrida, Paul Ricoeur afirma que, en casos como el del Holocausto, el perdón expresaría la máxima conciencia ética y política de la otredad en la convicción de que los seres humanos valen más que sus actos. De esta manera, sólo el perdón, con su capacidad de restaurar la relación entre presente y pasado, devolvería a los hombres su la capacidad de actuar. El perdón, afirma: “no es ni debería ser, ni normal ni normativo ni normalizador. Debería seguir siendo extraordinario, a prueba de lo imposible: como si irrumpiera la corriente ordinaria de la temporalidad histórica”. Op. Cit., p. 609.
[x] Véase Barahona de Brito, Alexandra; Paloma Aguilar Fernández y Carmen González Enríquez, (eds.) Las políticas hacia el pasado. Juicios, depuraciones, perdón y olvido en las nuevas democracias, Madrid, Istmo, 2002.
Bibliografía
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_______ “La memoria de Auschwitz y del comunismo. El ‘uso público’ de la historia, Revista mensual de política y cultura, No. 166, 2002, http//www.memoria.com.mx
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Doris Salcedo, Shibbolet, 2007.
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