Simbolismo y videoarte. Un registro audiovisual desde lo imaginario

M.A.V.I. Juan Carlos Saldaña Hernández

Introducción

            El eje básico del presente ensayo gira sobre el simbolismo, a partir del cual se plantean brevemente, algunas posibilidades interpretativas en el videoarte. Se inicia desde un acercamiento general y semiológico para abordar algunas configuraciones de la cosmogonía mexicana, figuras con las que se reflexiona sobre la conformación de un imaginario social que otorgan identidad y cohesión a nuestra cultura nacional. Se abordará también, el cómo nuevos símbolos del arte en los albores del siglo XX fueron creados por artistas de la posvanguardia, mismo tópico que nos servirá de introducción al tema del videoarte y simbolismo.

El Símbolo

Un símbolo puede definirse como la representación de una idea adoptada por una determinada sociedad. En toda representación simbólica ya sea lingüística o no, el observador deberá otorgarle a la misma, un sentido particular en la forma de un valor no expreso, valor que colinda entre lo comprensible y lo inconsciente, entre lo tangible e intangible, entre lo real y lo imaginario. Una palabra o una imagen es simbólica cuando representa algo más que su significado inmediato y obvio, sin embargo, ese significado no es inmutable ya que en ocasiones su significado se transforma y por ende su valor que con el paso del tiempo ya sea por su desuso u otra circunstancia el mismo se re significa o desaparece por completo. Al respecto existen numerosos ejemplos, uno de ellos es aquel que relaciona la Svástica con el partido Nazi[1] quienes apropiados de este signo lo dotaron de una carga ideológica  nociva más que negativa.

Prácticamente cualquier signo puede ser «convertido» en un símbolo, un color puede tener una determinada carga simbólica dependiendo de su lugar y su contexto, pensemos en el color rojo de la coca cola y en color el rojo de la bandera soviética, ambos, símbolos antagónicos de un tiempo específico, ambos poseedores cada uno de sus propios conceptos y valores, para unos positivos para otros negativos. Pensemos ahora en un sonido, en una canción, en un objeto en una actitud relacional que también puede ser considerada como simbólica, algunos existen desde la antigüedad, tal como el símbolo supremo de la religión católica, que representa al hijo de Dios sobre la cruz en comparación a algunos otros que tan solo pudieron haberse creado algunos años atrás.

Breve revisión a la interpretación de los signos y los símbolos

Para Mauricio Beuchot la semiótica o semiología “es el estudio general de los signos, desde su nivel abstractivo (meta-teórico o epi-teórico), en sus relaciones de coherencia, de significado y de uso. El autor explica así su definición: la semiótica es un lenguaje que analiza otro lenguaje, es un sistema de signos con que se analiza otro sistema de signos; por eso es metalenguaje, es decir, el lenguaje utilizado para analizar otro lenguaje, aquel trasciende o está más allá de éste”. ^[2]

Mientras que para Thomas A. Sebok,^[3] la semiótica simplemente puede definirse como la ciencia de los signos. Sebok encuentra los antecedentes más remotos de la semiótica en Hipócrates (460-377 a.C.), pero fue el padre de la medicina Galeno de Pérgamo el primero en asociar la sintomatología^[4] humana con las enfermedades humanas, en base a unos síntomas, una diagnosis para la posterior formulación de una prognosis adecuada, esta última como un proceso de semiosis. Hipócrates a su vez emplea el término de semeiosis para referirse a la representación cultural de los signos sintomáticos que en la época de Aristóteles venía a significar la acción de un signo en sí mismo, o el acto correlativo de la interpretación del signo. Semiótica es por lo tanto la capacidad innata del ser humano, para comprender y producir signos de todas clases; su etimología deriva de la palabra griega sema (signo, marca), siendo a la vez la raíz del término semántica (el estudio de los significados).

Umberto Eco[5] dice que un signo es signo en la correlación entre uno o más elementos de un plano de la expresión y uno o más elementos de un plano del contenido y es tal que bajo esta correlación aceptada por una sociedad humana, el signo se construye; es a partir de esta correlación que Eco reconoce la definición de Saussure de que un signo es la correspondencia entre un significante y un significado, entendiendo como significado lo que es observable y significado lo que significa eso que vemos. Por ejemplo, el dibujo de un árbol se hace para dar a entender lo que es un árbol, no porque en cierto modo sea el árbol en sí, sino porque el público que lo observa lo acepta como la representación del mismo, por lo tanto la representación de un árbol es tan distinta una de la otra pero la aceptamos como una representación del objeto original.

El repertorio de signos que tenemos a nuestra disposición son los signos verbales y los signos no verbales.^[6] Los primeros datan desde nuestros ancestros como animales mamíferos, particularmente como primates y los segundos, se consideran el fruto exclusivo de una condición humana y se relaciona con una de las ramas de la semiótica, la lingüística que estudia el intercambio verbal y sus fundamentos gramaticales, es bien sabido que algunos animales pueden reconocer ciertos signos, pero solo es facultad humana el reconocimiento de los símbolos.

Símbolos en la cultura mexicana

Nuestro país es un crisol de culturas forjado a partir de numerosas identidades que integran una sola nación conocida como México. Esta concepción y conformación cultural de país impele un sinnúmero de signos y símbolos con el sincretismo histórico que lo caracteriza y que se define en lo prehispánico, lo colonial y nación moderna independiente, mismos que identificamos, apreciamos y adoptamos como propios que se intercalan en el imaginario colectivo, reforzándose constantemente a través de diferentes medios, se construyen y se desarrollan a través de un ideario comunal como mixtura cultural que nos define como mexicanos.

En este sentido es posible decir que dos son los símbolos máximos de los mexicanos: la Bandera con su Escudo Nacional, verde, blanco y rojo con el escudo de un águila sobre un nopal devorando una serpiente. La imagen (mental y visual) de la Virgen de Guadalupe y la Bandera Nacional son quizá los símbolos de mayor importancia. A través de la primera es como nos reconocemos como nación e identificamos ante el mundo, el segundo es un símbolo reconocido por un sinnúmero de personas quienes lo veneran y lo adoptan como su estandarte de fe católica.

Entre otros símbolos que los mexicanos reconocen como propios, está el concepto de la muerte muy arraigado en nuestra cultura, anualmente cada 1 y 2 de noviembre se celebra el Día de Muertos, ocasión que recuerda a los Fieles Difuntos en una celebración popular mexicana que no olvida a los que ya han dejado el mundo físico y a quienes se recuerda y se honra año tras año. Numerosas expresiones culturales se llevan a cabo durante esta celebración tal como los altares cuidadosamente adornados con flores típicas como el cempasúchitl (mejor conocida como flor de muerto) con su típico aroma y su característico color naranja o las tradicionales calaveras de azúcar personalizadas sobre la frente con el nombre del difunto. Este concepto fue utilizado como recurso de representación e imagen visual por el grabador José Guadalupe Posada reproduciendo gráficamente  en imprentas y periódicos de su época, a la muerte en forma de calaveras, y es precisamente de allí es donde nace el célebre el inconfundible personaje mexicano de La Catrina, figura que lo mismo es utilizada tanto en una estampa de diseño textil, como en un diseño de etiqueta para dulces.

Sobre la relación de convivencia entre el mexicano y el concepto de la muerte, el escritor Octavio Paz lo plasmó magistralmente en el Laberinto de la Soledad: “Para el habitante de Nueva York, París o Londres, la muerte es la palabra que jamás se pronuncia porque quema los labios. El mexicano, en cambio, la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes favoritos y su amor más permanente. Cierto, en su actitud hay quizá tanto miedo como en la de los otros; mas al menos no se esconde ni la esconde; la contempla cara a cara con impaciencia, desdén o ironía: si me han de matar mañana, que me maten de una vez».[7]

Simbolismo en el cine y la televisión

En el mismo tenor, la imagen movimiento en la «época de oro» del cine en México reprodujo comercialmente sus propios símbolos mismos que han sobrevivido y se encuentran vigentes en la vasta cosmogonía mexicana, personajes que originalmente emergieron de la pantalla cinematográfica se convirtieron en el arquetipo de un determinado modelo de mexicanidad con un encuadre revolucionario; entre ellos se encuentra la inconfundible figura del charro con enorme sombrero sobre la cabeza y un atuendo delicadamente ornamentado. En la pantalla cinematográfica este personaje es caracterizado como un gran bebedor de alcohol, armado con pistola, dispuesto a lo que ha de hacerse y por si ello fuera poco, representa la figura de un gran conquistador de bellas mujeres a las que canta, persuade y enamora. Al extremo de este personaje se encuentra la venerable matriarca octogenaria único personaje capaz de poner en cintura al charro mujeriego y bebedor.

Con el advenimiento de la televisión, la publicidad toma las ventajas que este medio ofrece este medio y el simbolismo se extiende y se trastoca con objetos de uso cotidiano, servicios y bienes de consumo. El diseño de productos y marcas gráfico-conceptuales emplea el alcance y la influencia de la televisión, que determina el valor (simbólico) del objeto al que marca; lo relaciona con actividades y actitudes tales como la felicidad, el triunfo, el éxito, la distinción, el poder, la riqueza y el estilo de vida. En el siglo XXI el valor de un objeto de consumo no está en el producto en sí, sino en los valores simbólicos que le han sido impregnados.

La construcción de símbolos en el arte moderno

El preludio de la pintura moderna en el siglo XX, demostró cómo nuevos signos y símbolos fueron creados en el arte, dando paso al simbolismo del arte clásico en pos de los símbolos del arte moderno. Éstos últimos incluían al color, a la forma pero especialmente fue la actitud del artista frente a modelos desgastados, lo que motivó y originó una nueva forma de expresión inédita a tal grado que, debió ser aprendida tal y como se aprende una nueva lengua, lo que permitirá desde entonces, la determinación expresiva y la calidad en el arte abstracto no figurativo.

Al respecto Aniela Jaffé[8] dice lo siguiente: “La fascinación se produce cuando se ha conmovido el inconsciente. El efecto producido por las obras de arte moderno no puede explicarse totalmente por su forma visible. Para los ojos educados en el arte «clásico» o «sensorial» son tan nuevas como ajenas. Nada de las obras de arte no-figurativo recuerda al observador su propio mundo: ningún objeto de su medio ambiente cotidiano, ningún ser humano o animal que le hablen un lenguaje conocido. No hay bienvenida ni acuerdo visible en el cosmos creado por el artista. Y, sin embargo, incuestionablemente hay un vínculo humano. Incluso puede ser más intenso que en las obras de arte sensorial, que atraen directamente al sentimiento y la fantasía.”

Continuando con la idea de Jaffé, desde el planteamiento de que no todo se desarrolla en la dimensión de lo retinal, Malevich al pintar la obra titulada Cuadro Negro precursora del arte abstracto o Marcel Duchamp al exponer un anaquel de botellas sobre un pedestal, se expresa aunque estrictamente nada tenga que ver con el arte (en el sentido estricto de la Tékhne), una actitud simbólica, por la de cada una de las obras pioneras de una manifestación completamente nueva nos muestran los dos polos de los que  Kandisky en su ensayo Concerniente a la Forma, consideró como una condición sine qua non de lo que sería el arte moderno: la gran abstracción representada por la obra de Malevich y el gran realismo representado a su vez por la obra de Duchamp, y desde el punto de vista psicológico ambas actitudes remiten una hacia objeto material y la otras hacia el no-objeto, esto es, hacia lo objetual y lo espiritual.

Es precisamente en este periodo en que las artes visuales del siglo XX se ven transformadas por completo por el arte vanguardista continuando dicha transformación por los artistas de la posvanguardia, situación que desemboca a través de movimientos como el Dadá, Fluxus y el arte conceptual mismo, con las que el arte digital del siglo XXI tiene profundas conexiones[9].

Videoarte y simbolismo

Tal como José Ramón Pérez Ornia lo declara,  videoarte nace en una época de grandes transformaciones sociales y políticas y en medio de la guerra fría entre las entonces potencias mundiales y hegemónicas, los Estados Unidos de América y la hoy extinta Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas, URSS. Fue la época del presidente Kennedy, Nikita Krushov, Mao Tse Tung, Fidel Castro, el Che Guevara, del movimiento hippie, la moda unisex y la minifalda como símbolos de la libertad y rebeldía en aquellos tiempos. Es en esta época que el video (no convencional) hace su aparición entre dos ámbitos de actuación, el de la información y el de la creación[10]. El primero obedece a los sistemas televisivos o networks, el segundo a la utilización del medio videístico en las artes visuales convirtiéndose en un vehículo de la cultura del underground y un medio alternativo de información.

Nam June Paik es considerado el padre del videoarte, inició sus primeros experimentos en video modificando de varias maneras la señal de los televisores y exhibiendo las imágenes resultantes como un collage visual, posteriormente distorsiona las dimensiones horizontales y verticales con un generador de señales o sintetizador. Su mérito sin duda consiste en ser, sino el primero uno de los primeros ya que comparte créditos con Wolf Vostell, en experimentar con la señal televisiva directo del magnetoscopio con la intensión de convertirla definitivamente en otra cosa que no fuera para la que había sido originalmente concebida. Tras la experimentación en este medio Paik sabía que creaba creando algo nuevo, puesto que la televisión siempre ha estado supeditada a un contenido programado y con contenidos siempre controlados, por ende puede decirse que Paik abre las puertas a un sinnúmero de posibilidades expresivas sobre un nuevo tipo de lienzo sin estar supeditado a las normas y convenciones establecidas por el medio televisivo. El nacimiento del video como soporte artístico fue posible gracias a la aparición comercial de la primera cámara portátil desarrollada por la marca Sony en el año de 1965, la historia cuenta que Paik adquiere el Portapak de Sony con la que graban dentro de un taxi en movimiento y cuyo resultado se expone por la noche en el Café Go-Go.[11]

El video nace emparentado al concepto de la vanguardia (norteamericana) de los años 60 y 70, con la característica propia de ser un medio empleado principalmente para la experimentación, de la misma manera en que lo hicieron las vanguardias cinematográficas del siglo XX en el underground, el videoarte aunque tiene fuertes conexiones con el cine experimental, la televisión y el arte del performance, ha labrado un lenguaje audiovisual propio y algunas de las característica del cine experimental podrán verse utilizadas también en el video  experimental, el siguiente ejemplo de experimentación cinematográfica nos ilustran este hecho: Ballet Mécanique del año de 1924 cuya autoría se debe al pintor francés Fernand Léger; éste fue el primer film sin un escenario expreso para una obra cinematográfica (de raíces constructivistas) pensado como un experimento carente de argumento; en él se aprecia un montaje primitivo que se inicia con un medium shot de una mujer en un movimiento oscilante montada sobre un columpio del que emerge un rostro dividido por una sombra horizontal en un close up: una sonrisa femenina. Figuras con características del Art Nouveau, sin bajar la intensidad Leger nos muestra el movimiento perpetuo a través de un ballet mecánico que evoca una herencia y el triunfo de la mecanización y la Revolución Industrial de finales de siglo XIX, nos muestra con frecuencia caleidoscópicas y breves secuencias de imágenes, un auto en movimiento que se desplaza sobre la cámara recuerda la toma del tren en movimiento que realiza Vertov en el Hombre de la Cámara en 1929.

Esta obra maestra cinematografíada[12] pionera de corte radical, sin serlo ha sido considerada como surrealista con fuertes lazos dadaístas. El valor simbólico de este film experimental se encuentra precisamente en la ruptura que realiza Léger del cine de su época que deviene por un lado de un periodo conocido como cine de atracciones[13] y por el otro la vanguardia cinematográfica europea con «El gabinete del Dr. Caligari»[14], proporcionalmente realiza el mismo acto simbólico de Malevich y Marcel Duchamp solo que esta vez el medio es de característica secuencial y cinético. Sin embargo Léger y a diferencia de la pintura y la vanguardia en el cine, lo hace expandiendo las posibilidades (no convencionales)  de la quasi naciente imagen movimiento. Utiliza el medio no con la narrativa cinematográfica de plano secuencia y montaje, sino como una sucesión mecánica de imágenes de cortes inmóviles que arrojan como resultado, un film abstracto y sin argumento.

Estas nociones a cerca de la composición, la narración y manejo de cámara es retomada por los videoartistas y aunque existan marcadas diferencias entre cineastas y videoastas, simbólicamente realizan el mismo acto con el empleo del medio desde los fines experimentales, hasta la creación de un lenguaje audiovisual.

Pola Weiss. El resurgimiento de una videoasta olvidada

En México la práctica del video como arte data su inicio con la videoasta Pola Weiss quien en el año de 1975 presenta su tesis en formato de video “fue la primera en video que se aceptó en la UNAM, donde estudió Periodismo y Comunicación Colectiva en la Facultad  de Ciencias Políticas y Sociales. Froylán López Narváez, su asesor, consideró que sus videos tenían un discurso libérrimo y que no eran para entenderse sino para sentirse. Ella concretaba en el naciente soporte sus conocimientos de la carrera: se hizo videoartistas en la vida, en el arte y en la academia.” [15]

Mi Corazón (1986), Es una de sus obras que mejor representan su obra videoartística «Creo que no sólo por el momento que se vivía en México (el terremoto de 1985), por los sentimientos que dicha tragedia despertaron en la videoartista, y el cúmulo de experiencias tras 8 años de haber empezado a experimentar con el video, sino por la fuerza con la que transmite el derrumbe de una ciudad, y que en metáfora es un derrumbe personal; Mi Corazón es el video que más espectadores recuerdan y sienten«.[16]

Esta obra se encuentra llena de símbolos audiovisuales que la autora interpreta y utiliza como recurso y lenguaje metanarrativo.  Se escucha una voz que dice: «Mi ojo es mi corazón» no para ver, sino para sentir ya que con el corazón se siente lo que no se puede ver y lo que no se puede ver se imagina y se siente a la vez. Pero Pola lo que sentía lo registraba y lo expresaba a través de la cámara y la imagen electrónica con temáticas y preocupaciones propias de ese México sacudido por un temblor de gran magnitud. Cuerpo, flor y sangre que recorre la entrepierna, representación de la menstruación, tema tabú para la época.  “Pola libera su cuerpo por medio de la mirada e invita al espectador a observarlo desde esa distancia que las sociedades occidentales han elegido al privilegiar la visión sobre cualquiera de los otros sentidos (Le Breton, 1995, 123). Ese cuerpo bailarín parece disociado del ojo polístico que representa la cámara y el sentimiento: la dualidad del alma y el cuerpo, el dentro y fuera de la propia Pola que se autoinspecciona en acción.» [17]

Por último, el ojo de Pola en Mi corazón es pues, la continuación y la herencia simbólica de los otros ojos que otras cosas vieron o dejaron de ver, tal como en la escena de las escaleras de Odesa en El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein, cuando la madre es testigo de la masacre del pueblo por parte de los cosacos y es salvajemente asesinada, la mirada se ciega por un disparo justo en el ojo de la mujer,  «Un perro andaluz» de Luis Buñuel y el ojo cercenado, nuevamente de una mujer o el cine ojo de Vertov, recuerdan la importancia de la imagen visual que convive entre la imagen mental y la imagen simbólica.

A manera de conclusión

Un tema de naturaleza tan amplia como simbolismo y videoarte, merecería una conclusión tan amplia como la profundidad de las temáticas someramente examinadas en el presente ensayo. Sin embargo y a pesar de las dificultades que representa una disertación poco o nada acotada (lo cual ha sido completamente intencional por parte del autor) representa un acercamiento interpretativo aun lenguaje (cinematográfico o videístico) de intensiones comunes que abordan temáticas y géneros alternativos poco o nada convencionales, que tienen aún mucho por aportar al estudio y al conocimiento del área en cuestión, llámese imagen movimiento, imagen electrónica o imagen digital, a través de las teorías y o medios más convenientes propuestos, que delimiten el objeto de estudio por parte del estudiante o investigador.

Debo reiterar que en México, hay una carencia en el registro o publicación en la temática de videoarte nacional, si bien existe información, la misma se encuentra dispersa y fragmentada en sitios de universidades, blogs de autor o sitios e instituciones especializadas en el tema, entre otros; razón por la cual la labor de investigación se dificulta, por lo que toda acción destinada a su difusión por pequeña que sea, siempre será considerada como un gran aporte. Es de elogiar el esfuerzo que desde hace unos años se ha venido haciendo en el rescate y difusión de la obra de Pola Weiss, no solo con la publicación del libro Pola Weiss, pionera del videarte en México[18], sino también con la donación del archivo personal de la videoasta al Museo Universitario Arte Contemporáneo que consta de tres mil ciento sesenta y cinco piezas, entre documentos personales, fotos y negativos [19] y la publicación en línea de un sitio en Internet[20] con materiales del archivo y material que le da el reconocimiento institucional, largamente esperado.

Bibliografía

Eco, Humberto. Tratado de semiótica general. Editorial Debolsillo.

La Ferla, Jorge. Compilador. El medio es el diseño audiovisual. Editorial Universidad de Caldas. 2007.

Frutiguer, Adrian. Signos, símbolos, marcas y señales. Editorial Gustavo Gilli

Jung, Carl, G. El hombre y sus símbolos. Editorial Paidós. España, 1995.

Paul, Christiane. Digital Art. Thames and Hudson World of art.  2008.

Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económica.

Abel, Richard, Editor. Encyclopedia of early cinema. Editorial Routledge.

Recursos en red

Belluccia, Raúl. Marca y transmisión de sentido. Documento en línea en: http://foroalfa.org/articulos/marca-y-transmision-de-sentido [1 mayo 2011]

Material videográfico

Avant-Garde.  Experimental Cinema of the 1920s and ’30s. Films from the Raymond Rohauer Colelction. Kino Video.

[1] Belluccia, Raúl. Marca y transmisión de sentido. Documento en línea en: http://foroalfa.org/articulos/marca-y-transmision-de-sentido [1 mayo 2011]

[2] Aguayo, Enrique. La hermenéutica filosófica de Mauricio Beuchot. Colección hermenéutica, analogía e imagen. Editorial Ducere. México, 2001. p. 194.

[3] A. Sebok, Thomas. Signos: una introducción a la semiótica. Paidós, 1996.

[4] La semiótica originalmente procede de raíces biológicas médicas, pero se inserta en los terrenos, filosóficos, lingüísticos y hermenéuticos. Su dominio original está en la biología. A. Sebok, Thomas. Signos: una introducción a la semiótica. Paidós, 1996.

[5] Eco, Humberto. Tratado de semiótica general. Editorial Debolsillo. P.83

[6] Los signos verbales se refieren a la palabra escrita y los signos no verbales se refiere a los objetos, un grabado, una pintura, una escultura, un retrato moderno, etc.

[7] Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económica. P. 23.

[8] Jung, Carl, G. El hombre y sus símbolos. Editorial Paidós. España, 1995, en Jaffé, Aniela.  El simbolismo en las artes visuales. P. p. 250, 251.

[9] Paul, Christiane. Digital Art. Thames and Hudson World of art. P.11

[10] Pérez Ornia, José Ramón. El arte del video, en El medio es el diseño audiovisual. La Ferla, Jorge. Compilador. Editorial Universidad de Caldas. p. 285

[11] Con esta anécdota se inicia con frecuencia la historia del videoarte en numerosos libros y sitios web dedicados a esta temática, sin embargo esta historia deja abiertas ciertas preguntas que ponen en entredicho su veracidad: Nam June Paik was a brilliant, creative force and his work in performance, video, television, sculpture and installation is legendary. Paik was a huge figure in 20th century art, arguably ranking with artists the stature of John Cage, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, Michael Snow, Stan Brakhage, and Carolee Schneemann. But with all respect to Paik, this mythic version of the birth of video art doesn’t ring true.

Sherman, Tom. The Premature Birth of Video Art. January 12, 2007.

[12] Si como lo dice Sánchez-Biosca, el cine (puro) o abstracto de los años 10´s y 20´s eran meras expresiones que aún carecían de un modelo definitorio que pudiera considerarse como cinematográfico. Entre estos filmes se encuentran autores tales como Eggelin, Richter, Ruttman entre otros, por tanto a estas obras fílmicas se les puede clasificar con el apelativo de cinematografiados, ya que el lenguaje cinematográfico estaba en gestación, además era una propuesta que buscaba la aplicación artística del medio, hacer del cine un arte, pero no como un arte representado hasta entonces por la pintura, escultura, etc., sino con un lenguaje propio de la imagen movimiento, que a saber hasta entonces, experimentaban con las formas abstractas y el movimiento y otras muchas veces inspiradas en el ballet ruso. SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros y fronteras. Paidós. p. 22

[13] «son los lugares de exposición que sobre todo aparecen en primer plano tales como los actos o novedades de shock, sorpresa, y/o asombro”. Abel, Richard, Editor. Encyclopedia of early cinema. Editorial Routledge.

[14] El gabinete del Dr. Caligari, es una película representativa de la herencia del contexto literario propio de la época de un género de literatura fantástica, realista y sobrenatural al mismo tiempo. Simbolismos populares de finales del siglo XVIII y principios del  XIX. SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros y fronteras. Paidós. p. 44

[15] Gaceta UNAM. Homenaje a Pola Weiss, precursora del videoarte. Documento en línea en: http://www.dgcs.unam.mx/gacetaweb/2010/100621/gaceta.pdf [10 de mayo 2011]

[16] http://www.polaweiss.mx/micorazon.html

[17] idem.

 [18]Hernández Miranda, Dante. Pola Weiss: Pionera del videoarte en México. Editorial Comunidad Morelos, S.A. de C.V. México
 2000

[19] Luna, Dolores. Donan al MUAC archivo de Pola Weiss; tiene 3,165 piezas. Documento en línea en: http://www.cronica.com.mx/notas/2012/688608.html [febrero 26 2013]

[20] http://www.polaweiss.mx/