Post date: enero 26, 2021 | Category: Vigésima Edicion Agosto 2020
Resumen
El objetivo de este texto es destacar las similitudes, diferencias y amalgamas que existen entre la arquitectura y las instalaciones artísticas, destacando a la transdisciplina. Se presentan dos casos de estudio, y en cada uno de ellos se contrasta un par de obras procedentes de ambas prácticas artísticas, mismas que fueron seleccionadas considerando el uso común de dos recursos visuales: el fuego y el agua. También se muestran algunos de ejemplos de piezas transdisciplinares en las que se usaron dichos recursos. Este análisis permite vislumbrar la gran diversidad de aspectos que aproximan, separan o fusionan a estos dos mundos.
Palabras clave: Arquitectura, instalaciones, transdisciplina
Este artículo consta de cuatro partes. En la primera se revisa brevemente el papel del fuego y el agua en la configuración de la arquitectura primitiva desde la óptica de Vitruvio. A partir de ese marco teórico, en la segunda sección se establecen dos casos de estudio, el uso del fuego (castillos de pirotecnia) y del agua (lluvia en un espacio interior) como dos recursos visuales que han sido empleados por la arquitectura y las instalaciones. Cada caso es analizado a partir de una pareja de ejemplos integrada por una obra arquitectónica y una instalación. En la tercera parte, se plantea a la transdisciplina como un territorio caracterizado por la creación simultánea desde ambas prácticas, examinando algunos ejemplos en los que los conceptos ampliados de fuego y agua son usados, respectivamente, como recurso visual. Finalmente, en las conclusiones se plantea la posibilidad de entrever el amplio panorama de recursos visuales que han aproximado, distanciado y fundido a las dos prácticas artísticas en cuestión.
A lo largo del tiempo, la arquitectura y las instalaciones se han aproximado y distanciado en un vaivén en el que a veces se han separado completamente y otras las que se ha fundido en la transdisciplina. El objetivo de este texto es reflexionar sobre las tensiones que existen entre estas dos prácticas artísticas teniendo como punto de partida el uso común de dos recursos visuales: el fuego y el agua.
¿Por qué elegir estos dos recursos visuales entre la enorme gama que ha sido usada por la arquitectura y las instalaciones? El fuego fue relevante para la arquitectura desde sus orígenes más remotos porque el espacio fue moldeado a partir de él, como podemos notar en la teoría que el arquitecto romano Vitruvio en el siglo I a.C. presenta en su obra Los diez libros de arquitectura, en la que explica que el origen de esa disciplina está relacionado con el descubrimiento del fuego porque a partir de él se generó el hogar. El fuego fue alojado en la cabaña primitiva y en torno a él se organizó la vida común.
“En los primeros tiempos, los humanos pasaban la vida como fieras salvajes, nacían en bosques, cuevas y selvas y se alimentaban de frutos silvestres. En un momento dado, en un lugar donde los espesos bosques eran agitados por las tormentas y los vientos continuos, con la fricción de unas ramas con otras provocaron el fuego; asustados por sus intensas llamas, los que vivían en sus aledaños emprendieron la huida. Después, al calmarse la situación, acercándose más y más, constataron que la comodidad y ventajas eran muchas junto al calor templado del fuego; acarreando más leña y manteniendo el fuego vivo invitaban a otras tribus y, con señas, les hacían ver las ventajas que lograrían con el fuego…Por tanto habían surgido las asambleas y la convivencia, precisamente por el descubrimiento del fuego.[1]”
Según Vitruvio, el agua de lluvia también fue importante desde el principio de la arquitectura. Las personas se dieron cuenta de la necesidad de protegerse del clima, y esto los condujo a crear viviendas con ciertas características.
“En un primer momento levantaron paredes entrelazando pequeñas ramas con barro y con la ayuda de puntales en forma de horquilla colocados en vertical. Otros levantaban las paredes, después de secar terrones de tierra arcillosa, uniéndolos y asegurándolos con maderos atravesados que por la parte superior cubrían con cañas y follaje, con el fin de protegerse de las lluvias y de los fuertes calores. Posteriormente, las techumbres incapaces de soportar las borrascas de las tempestades invernales, fueron sustituidas por techos de doble pendiente, y así, cubriendo con barro las techumbres inclinadas, consiguieron que se deslizaran las aguas de las lluvias.”[2]
El fuego y al agua siguen estando presente en nuestros días como elementos a partir de los cuales configuramos los espacios que habitamos, pero también como recursos visuales que han sido empleados tanto en la arquitectura como en las instalaciones. Para analizar esta presencia común proponemos inicialmente un estudio comparativo elaborado a partir de dos casos. El primer caso aborda un par de piezas que han usado el fuego, específicamente en el castillo de pirotecnia, como recurso visual. El segundo caso incluye dos piezas que han empleado el agua de lluvia en un espacio interior, como recurso visual. En cada uno de ellos se analizó una pareja de ejemplos integrada por una obra arquitectónica y una instalación con el objetivo de rastrear las aproximaciones y distanciamientos que existen entre la arquitectura y las instalaciones. La selección de las obras presentadas se llevó a cabo tomando como criterio el uso de un recurso visual en común de acuerdo a cada uno de los dos casos de estudio.
Caso 1: El uso del fuego (castillo de pirotecnia) como recurso visual
Antes de abordar el primer caso de estudio debemos aclarar un concepto clave, arquitectura temporal. Según Jodidio (2011) existe una diferencia entre arquitectura temporal y arquitectura efímera “La palabra ephemeros significa ‘que dura un solo día’. La palabra temporal está relacionada con el término latín temporarius (‘de carácter estacional, que dura un breve periodo de tiempo’).”[3] Entendido de esta forma, la arquitectura temporal es aquella que existirá por un tiempo breve y que si dura un día se denomina arquitectura efímera.
Los castillos pirotécnicos son una parte importante de la pirotecnia en México. Son estructuras de carrizo que se montan provisionalmente durante las fiestas religiosas católicas y que permanecen hasta el momento poco estudiadas en nuestro país desde la óptica de la arquitectura efímera. La variedad en el diseño de los castillos de pirotecnia es enorme si consideramos los colores, los momentos de la quema del castillo, los movimientos de cada uno de sus elementos (giratorios, laterales, desplegables), las formas (geométricas, orgánicas), las imágenes (realistas o abstractas), los textos y la corona. No mencionaremos aquí un caso particular de castillo, pero sí nos centraremos en aquellos que incluyen texto.
Por otra parte, existen instalaciones artísticas que han adoptado al fuego, y específicamente al castillo pirotécnico, como elemento de creación. Tal es el caso del trabajo del británico Cerith Wyn Evans (1998-2003). En sus instalaciones, Evans festeja personajes famosos relacionando lo que existe todavía y lo que ha dejado de existir. Con frecuencia usa citas que transforma usando luz, con la cual hace referencia al cine. Le interesa el uso del lenguaje en el cine, la diferencia entre diálogo original y el doblaje, la discrepancia entre los subtítulos y la imagen, y el cómo diferentes palabras pueden expresar lo mismo. En su videoinstalación Pasolini Ostia Remix (2003), muestra la playa de Ostia, ubicada cerca de Roma, donde ocurrió el asesinato, aún no resuelto, del director de cine Pier Paolo Pasolini en 1975 y también presenta el trabajo Fireworks Text (1998), que consiste en un marco de madera que sostiene letras formadas por fuegos artificiales de una manera similar a las letras que en ocasiones tienen los castillos pirotécnicos. La frase que se quema es una descripción del campo en el que Pasolini creció, misma que fue mostrada en una película autobiográfica suya, de 1967, en la que el director abordaba a la ignorancia como crimen.
Fireworks Text tiene en común con una arquitectura efímera como son los castillos de pirotecnia el montaje de una estructura provisional sobre la que se montaron fuegos artificiales. Además, si comparamos un castillo que incluya letras entre sus elementos compositivos con la instalación, dichas letras serán también una coincidencia importante.
En cambio, un castillo de pirotecnia que tiene texto y Fireworks Text difieren fundamentalmente en su intención. En México, el primero es comúnmente una expresión de la fe de una comunidad católica, mientras que el segundo pretende señalar un asesinato no resuelto a través de una pieza conformada, entre otros elementos, por fuego y texto.
Caso 2: El uso de agua (de lluvia en un espacio interior) como recurso visual
De primera instancia, en el caso de la arquitectura, podríamos pensar que es difícil encontrar un edificio que haya sido planeado para que llueva en su interior, porque desde sus orígenes esta disciplina fue creada para protegernos, entre otras cosas, del clima. Pero esto ocurrió en el panteón de Agripa, construido en el año 126 d.C. Tiene la cúpula de concreto más grande de la historia, pero además tiene un rasgo particular, un óculo ubicado en su centro, el cual permite la entrada de luz y lluvia. El piso del panteón es ligeramente curvo, su centro es más alto que el perímetro, para permitir que cuando llueve, el agua se dirija al canal que se encuentra alrededor de este espacio.
Está claro que el óculo permite la entrada de luz y de la lluvia, pero no existe un consenso en relación al motivo de la presencia de este elemento arquitectónico en el Panteón, lo cual está vinculado con el género arquitectónico[4] de esa construcción. Hay quienes, como Pietro Lazzeri (1749), defienden que el panteón era parte de los baños de Agrippa porque la forma de la cubierta del edificio era típica de las termas; pero también hay quienes están a favor de la postura contraria, como Antonio Baldani (1756), que aseguran que el panteón estaba aislado desde su origen de cualquier otro edificio.
Apolodoro de Damasco, Panteón de Agripa (118-125 d.C.), Roma. Fotografía de Richjheat, dominio público. Extraído de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Internal_Pantheon_Light.JPG (última consulta 9 de agosto de 2020)
Por otro lado, revisemos Living Dog Among Dead Lions, una instalación creada en 2017 por el georgiano Vajiko Chachkhiani. El título de esta obra hace referencia a un mito antiguo y también a sucesos ocurridos cerca del 2017 en Georgia. Para crearla, el artista desmanteló una cabaña de madera ubicada en el campo y la volvió a montar en la galería, agregándole en el interior muebles, otros objetos cotidianos y un sistema de irrigación que simula que está lloviendo al interior de esa casa. Mientras esta instalación estuvo en exhibición el agua cambió el interior de la cabaña, descomponiendo algunos objetos o favoreciendo el crecimiento de organismos como hongos sobre otros. Living Dog Among Dead Lions es una metáfora del interior de las personas en la que la lluvia puede referirse a una amenaza o a una purificación constante, aunque también puede referirse a la manera aparentemente natural en que los acontecimientos pueden modelar la opinión y el pensamiento de las personas.
El Panteón de Agripa y Living Dog Among Dead Lions tienen un recurso visual en común, la lluvia, que es usado con intenciones que podrían ser diferentes, una que desconocemos con certeza y la de crear una metáfora respecto al interior de la persona. Una diferencia importante entre estas dos obras es que el primero integra a la lluvia natural como uno de los elementos que configuran el espacio interior del edificio, mientras que la segunda recurre a medios artificiales, un sistema de riego, para conseguir lluvia al interior de un espacio arquitectónico. Esta distinción entre las dos obras nos conduce a otra. La lluvia al interior del panteón siempre está sujeta al clima, mientras que Living Dog Among Dead Lions funciona en un horario fijo, por ejemplo, cuando esta instalación se presenta en un espacio que está abierto de 10 a 18 hrs. de martes a domingo, debe llover al interior de la cabaña en ese mismo horario.
Transdisciplina
Hemos visto, en los casos 1 y 2, ejemplos de aproximaciones entre la arquitectura y las instalaciones caracterizadas por el uso de dos recursos visuales en común, el fuego y el agua. Los casos presentados, sin embargo, fueron desarrollados desde cada disciplina por separado, por lo que a continuación presentamos algunas piezas que no han sido concebidas como obras arquitectónicas, ni como instalaciones, sino como las dos, borrando las fronteras que existen entre estas dos prácticas. En este contexto, el Fonds Régional d’art contemporain du Centre (Frac Centre) ha desarrollado desde los años 1990, según explica Marie-Ange Brayer, exdirectora de este centro, una colección de naturaleza transdisciplinar muy diferente de la que tienen los museos que comúnmente está dividida en departamentos poco permeables. Han sido pocas las exposiciones que han conseguido esto, por ejemplo, D.Day montada en el Centro Pompidou en 2005 en la que se mostró el lado crítico del diseño. El Frac Centre, dice Brayer, es la única institución que reúne obras artísticas y proyectos arquitectónicos y fue creado para generar una discusión transversal sobre las dos disciplinas que nos interesan, las artes visuales y la arquitectura.
“…la collection du Frac Centre a pour point d’ancrage le mouvement radical en architecture qui marqua les années 1960 en Europe. C’est d’ailleurs un critique d’art, Germano Celant, qui désigna le premier par «architecture radical» des groupes italiens tels qu’Archizoom, Superestudio, etc., qui réclament d’une attitude iconoclaste où l’architecture est associée aux autres arts et se donne comme une pratique conceptuelle. Les affinités sont nombreuses avec les courants artistiques contemporains (arte povera, art conceptuel, body art, land art, etc.) dans les installations que réalisent ces architectes, peut-être représentants des dernières «avant-gardes».” [5].
Un ejemplo de obra transdisciplinar cuyo tema principal es la temperatura, vinculada por extensión con el fuego, es Maison d’hiver (2002), una casa creada por el arquitecto suizo Philippe Rahm (nacido en 1967) para el artista francés Fabrice Hyber (nacido en 1961) cuyo rasgo principal es que reproduce en tiempo real el clima de una ciudad que se encuentra en otra parte del mundo. Otra obra del mismo arquitecto, centrada en la luz y relacionada de alguna manera con el fuego, es Ghost flat (2004), diseñada para la escritora francesa Marie Darrieussecq (nacida en 1969). Se trata de una casa que fue construida en Kitakyushu, Japón, cuyos espacios no obtuvieron su forma a partir de tres dimensiones, sino que cada uno de ellos corresponde a una parte del espectro electromagnético visible. El baño, por ejemplo, se localiza alrededor de los 450 nanómetros, en la sección ultravioleta. De hecho, esta vivienda recibió este nombre porque en su interior, el espectro de un espacio caza a otro.
Otro ejemplo de pieza transdisciplinar, uno que usa el agua como recurso visual, es Blur de los arquitectos Diller+Scoffidio, la cual fue montada en la Swiss Expo 2002 sobre el lago Neuchâtel. Este trabajo consistió en crear una nube artificial que cubría una estructura ligera de tensegridad[6]. El agua, componente principal de esta obra, era bombeada del lago y convertida en niebla por treinta y un mil quinientos aspersores. Como lo expresaron sus creadores, “It is an architecture of atmosphere. Upon the entering the fog mass, visual and acoustic references are erased, leaving only an optical white-out and the white noise of pulsing nozzles… There is nothing to see but our dependence on vision itself.”[7]. Es interesante la descripción de esta pieza hecha por el MoMA (Museum of Modern Art) que subraya no solamente la intención de este trabajo sino también su carácter transdisciplinar: “The altered perception produced by the architectural performance is, in this instance, a critical means to a particular end: to question and enhance the potential of public monuments to offer new forms of awareness.”[8].
Conclusiones
A partir del ejercicio realizado es posible encontrar las siguientes coincidencias al interior de cada caso de estudio: un castillo de pirotecnia con letras y Firework text son similares porque en ambos se escribe con fuego, usando como soporte una estructura temporal sobre la que se montaron las letras que se encenderían para mostrar un mensaje, además debemos mencionar que Pasolini Ostia Remix es una videoinstalación, lo cual puede acercarla al video que cualquiera de los espectadores haya tomado de un castillo de pirotecnia; el Panteón de Agripa y Living Dog Among Dead Lions tienen un común que los dos usaron el agua en forma de lluvia como un recurso visual innovador que integraron al interior del espacio.
Por otra parte, el análisis elaborado nos permite localizar las siguientes divergencias dentro de cada uno de los casos de estudio: un castillo de pirotecnia con letras y Firework text son diferentes en su intención, porque en la obra de arquitectura efímera las letras de fuego, entre otros elementos que se encienden, se usan frecuentemente en México para manifestar la fe de un grupo de personas, mientras que la instalación denuncia un asesinato que ha permanecido impune por años por medio de un mensaje escrito con letras de fuego; al no conocer el género y el motivo de la presencia del óculo del Panteón de Agripa no es posible asegurar que el agua de lluvia fue usada, como en Living Dog Among Dead Lions tenga la intención de generar en el espectador una metáfora sobre el interior de la persona, pero pueden señalarse como contrastes claros que la obra arquitectónica usa lluvia natural y la segunda la genera artificialmente, lo cual significa que el control que se tiene sobre los recursos visuales utilizados en el espacio interior de una obra arquitectónica o de una instalación puede abarcar un espectro muy amplio, además de que la cantidad de azar que se decida que puede intervenir puede variar enormemente de una obra a otra, con independencia de la práctica artística de que se trate.
Si bien, el estudio comparativo realizado a partir de los dos casos de estudio que se presentaron nos permite distinguir las semejanzas y discrepancias que existen entre las obras revisadas en torno al uso del fuego y el agua como recurso visual, analizar trabajos como Maison d’hiver, Ghost flat y Blur nos ayuda a reconocer a la transdisciplina como un sitio en el que los bordes han sido borrados y en el que la creación no surge desde la arquitectura, ni desde las instalaciones, sino desde ambas. En las tres piezas examinadas destaca el perfil de los creadores, arquitectos que tomaron el riesgo de producir obras transdisciplinares siguiendo esta especie de tradición transdisciplinar que se remonta, como hemos mencionado, a los años 1960.
Finalmente, aunque la selección de obras para la elaboración de este trabajo estuvo centrada en dos recursos visuales que han sido compartidos por la arquitectura y las instalaciones, es importante subrayar que este análisis nos permite notar que existen muchos otros aspectos que aproximan, alejan o fusionan entre sí a estas dos prácticas artísticas como los objetivos, la metodología, el control o el azar, en un amplio universo que está aún por explorar.
Referencias
Airaud, Stéphanie ; Fabre, alexia ; Lamy, Frank ; Ryngaert, Murial (2007). Les questions sans réponse(s) de l’art contemporain. Vitry-sur Seine : Musée d’art contemporain du Val-de-Marne
Blanco Blanch, Patrcia (2010). Pretensado de columnas tensegrity para el incremento de rigidez axil. Barcelona: Universidad Politécnica de Catalunya
Macel, Christine (2017). Catálogo de la 57 Bienal de Venecia. Venecia: Bienal de Venecia.
Richjheath (2008). Internal Pantheon Light. Dominio público. Extraído de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Internal_Pantheon_Light.JPG (última consulta: 9 de agosto de 2020)
Sin autor, Blur Building, Yvergon-les-Bains, Switzerland. Nueva York: Museum of Modern Art. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/105183 (Última consulta: 11 de abril de 2020)
Soto Canales, María Alejandra (2013). Arquitectura de emergencia. Perú, tradición y arraigo. Buenos Aires. Universidad de Palermo
Vitruvio (1995). Los diez libros de arquitectura. Versión española de José Luis Oliver Domingo. Madrid: Alianza editorial
Yáñez, Enrique (1982), Arquitectura, teoría, diseño y contexto. Ciudad de México: Limusa
Síntesis curricular Dr. Gonzalo Enrique Bernal Rivas, Profesor investigador de tiempo completo Universidad de Guanajuato. Intereses académicos: Arquitectura efímera, instalaciones, transdisciplina. Correo electrónico: artkitectonic@gmail.com, ge.bernal@ugto.mx
Arquitecto por la Universidad de Guanajuato (UG). Intercambio académico en la Universidad Laval de Quebec, Canadá. Especialidad, master y doctorado con mención Cum Laude en Artes Visuales e Intermedia por la Universidad Politécnica de Valencia (UPV). Estancia de investigación posdoctoral en el “Laboratorio de Creaciones Intermedia” de la UPV.
Curador y museógrafo invitado en la fundación Alzheimer de León; artista seleccionado en el Programa de Estímulos al Desarrollo y a la Creación Artística (PECDA) Guanajuato; profesor invitado en el Departamento de Arte Digital en la DICIS de la UG y en el Departamento de Artes Visuales de la UG; artista visual invitado en tres años consecutivos en la Feria ambiental de Salamanca, Gto.
Ponente en cuatro ocasiones en el Congreso Internacional de Investigación en Artes Visuales en Valencia, España; ponente en cuatro ocasiones en el International Symposium on Advances in Technology Education en Japón, Singapur y Hong Kong; ponente en cinco ocasiones en el Coloquio Nacional de Formación Docente de Educación Media Superior en San Luis Potosí, Durango, Colima, Zacatecas y Acapulco; ponente en varias ocasiones en los programas de la UG “Ciencia es cultura” y “Feria del libro y festival cultural universitario”; ponente en cinco ocasiones en el Encuentro de Difusión de Experiencias en Docencia, Investigación y Extensión en el Nivel Medio Superior de la UG; colaborador en las revistas ANIAV (Asociación Nacional de Investigadores en Artes Visuales) España, La Colmena de la Universidad Autónoma del Estado de México y .925 de la UNAM; asistente en una ocasión a la Bienal de Venecia.
Actualmente, profesor de tiempo completo en la Escuela de Nivel Medio Superior (ENMS) de Salamanca, de la Universidad de Guanajuato; asesor de diversos proyectos en el programa de investigación Veranos UG y en el Concurso de Creatividad de la UG; asesor del proyecto Pedagogía del performance en el programa verano de la ciencia de la región centro; iniciador y responsable de los programas de servicio social “arquitectura efímera” y “panel de estudiantes con la misión de asesorar” (PANDEMIA); autor del trabajo “Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014)”; autor del proyecto “Venganzas espaciales: experiencias ficticias sobre atropellos de nuestro entorno” en 2016; autor de la investigación “Arte-acción Guanajuatense actual” en 2018.
[1] Vitruvio (1995). Los diez libros de arquitectura. Versión española de José Luis Oliver Domingo. Madrid: Alianza editorial.
[2] Vitruvio (1995). Los diez libros de arquitectura. Versión española de José Luis Oliver Domingo. Madrid: Alianza editorial.
[3] Soto Canales, María Alejandra (2013). Arquitectura de emergencia. Perú, tradición y arraigo. Buenos Aires: Universidad de Palermo, p. 74
[4]Un género arquitectónico es la clasificación de un edificio de acuerdo a la función que se realiza dentro de él. Ejemplos de géneros arquitectónicos son: hospitales, museos, escuelas, entre otros. Basado en Yáñez, Enrique (1982). Arquitectura, teoría, diseño y contexto. Ciudad de México: Limusa, pp. 40-41
[5]“…la colección del Centro Frac tiene como punto de anclaje el movimiento radical en arquitectura qui marcó los años 1960 en Europa. Un crítico de arte, Germano Celant, fue el primero en designar por «arquitectura radical» a unos grupos de italianos como Archizoom, Superestudio, etc., quienes reclaman una actitud iconoclasta donde la arquitectura está asociada a otras artes y corrientes artísticas contemporáneas (arte povera, arte conceptual, body art, land art, etc.) en las instalaciones que realizan esos arquitectos, probablemente representantes de las «últimas vanguardias».” [La traducción es propia] Extraído de: Brayer, Marie-Ange (2007), Art et architecture : une pratique transversale ? en Les questions sans réponse(s) de l’art contemporain, Vitry-sur Seine, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, p.91
[6]“La palabra tensegrity proviene de la contracción de “integrity” y “tensional”, que fue acuñada por fuller a principios de los 60’s.” Extraído de: Blanco Blanch, Patricia (2010). Pretensado de columnas tensegrity para el incremento de rigidez axil. Barcelona: Universidad Politécnica de Catalunya, p.2
[7] “Es una arquitectura de la atmósfera. Al entrar a la masa de niebla, las referencias visuales y acústicas con borradas, dejando solamente un blanqueamiento óptico y el ruido blanco de boquillas pulsantes…No hay nada que ver sino nuestra dependencia de la visión misma.” [La traducción es propia] Extraído de: Sin autor, Blur Building, Yvergon-les-Bains, Switzerland. Nueva York: Museum of Modern Art. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/105183 (Última consulta: 11 de abril de 2020)
[8] “La percepción alterada producida por el performance arquitectónico es, en esta instancia, un medio crítico para un fin particular: cuestionar y aumentar el potencial de los monumentos públicos para ofrecer nuevas formas de conciencia.” [La traducción es propia] Extraído de Sin autor, Blur Building, Yvergon-les-Bains, Switzerland. Nueva York: Museum of Modern Art. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/105183 (Última consulta: 11 de abril de 2020)