El origen de la Danza Moderna en México

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Décimo Quinta Edición Octubre 2015
Actualizado: Tuesday, November 3, 2015 - 11:02

CAPÍTULO DE LIBRO

 

Resumen  

La danza es la expresión a través del movimiento corporal que el ser humano ha usado para manifestarse a través del tiempo. La danza moderna se convirtió en una nueva manera de utilizar el cuerpo y adquirir innovadoras y particulares formas danzarias fuera de las establecidas hasta el momento. El presente trabajo es un capítulo de un libro elaborado con el propósito de servir como material de consulta para el estudio de las principales aportaciones en la danza moderna y contemporánea, basado en el plan de estudios de la materia de historia de la danza contemporánea en la Licenciatura en Danza de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Se abordan en este capítulo, sólo los principales aspectos del origen y desarrollo de la danza moderna en México. Es también, punto de partida para orientar la búsqueda más exhaustiva en el abanico de posibilidades que posee.

 

El origen de la danza moderna en México

Para abordar la danza moderna en México es necesario conocer a grandes rasgos el panorama cultural en que se encontraba el país, dentro de una búsqueda de nacionalismo surgen distintas manifestaciones. Tortajada indica que de 1836 a 1867 es cuando surge la primera generación de mexicanos, en un impulso por formar la cultura nacional. Y aunque la danza se presentó siguiendo estándares europeos como el ballet romántico y danzas españolas, hubo cabida para que bailarinas extranjeras como Anna Pavlova interpretaran danzas mexicanas, con ello se reconocieron mas tarde a bailarinas de la época romántica mexicanas como María de Jesús Moctezuma, Julia Flores, María de Jesús Martínez y Lorenza Guerra. El triunfo y aceptación de bailarines extranjeros y nacionales permitieron para el año de 1850 abrir el panorama e impulsar el desarrollo del ballet en el país. A partir de ello la sociedad burguesa busca los foros como un entrenamiento y recinto para divertirse y socializar. Aparecieron distintas propuestas escénicas como la opera, el cancán, los bailes excéntricos, danzas mexicanas, espectáculos de variedades, entre otras. Para los primeros años del siglo XX ya habían visitado el país numerosas compañías con distintas propuestas,  algunos de los artistas se arraigaron a la vida en el México sintiendo el apoyo de empresarios, gobierno y la sociedad en general para crear sus obras, factores que permitieron enriquecer la danza escénica.[1]

Para 1910 con Porfirio Díaz a cargo de la nación, la influencia extranjera dejó su legado y es el periodo en que realmente se promovió el apoyo a la educación artística; fundando así las primeras instituciones culturales como la Dirección General de Bellas Artes en 1915 y añadiendo a la educación escolarizada la materia de danzas y bailes regionales, mas tarde se fundan escuelas artísticas. Tiempos revolucionarios en que los artistas de la época apelaron a las masas populares, a la misma revolución y también a estar comprometidos socialmente. Lucharon por encontrar sus raíces y apropiarse de ellas, dando con ello una identidad al pueblo mexicano.

Para 1921 José Vasconcelos buscando la renovación cultural y el rescate de las raíces nacionales, logra crear la Secretaría de Educación Pública (SEP) y queda como rector de la Universidad y de Bellas Artes. Dentro de su proyecto se logró la salvación-regeneración del país, y uno de los proyectos más importantes que logró y fue determinante para la danza,  fue el establecimiento de misiones culturales, formadas por especialistas en distintas áreas que tenían como propósito crear escuelas rurales, capacitar  maestros, construir casas y difundir el arte y cultura indígena.

Las danzas y los bailes indígenas se conocieron en las ciudades, en las escuelas sirvieron como material básico y se difundieron entre maestros y estudiantes. Las misiones culturales constituyen el primer acercamiento a esas manifestaciones dancísticas, que traerán como resultado que se vuelvan espectáculo y, con eso, su deformación.[2]

Vasconcelos además autorizó el proyecto del arquitecto Samuel Chávez, quien se interesó en difundir la disciplina de Dalcroze en la danza mexicana ya que consideraba que era “una gimnasia simultáneamente mental y física”.[3] Se impulsó la danza, registraron y difundieron las danzas populares, se promovió la cultura física, los espectáculos masivos y en general las artes populares. Es entonces en la década de los treinta que se inició en México una nueva aplicación de la danza, en esta etapa los coreógrafos son influenciados tanto por músicos como por los muralistas y escritores de la época. Es necesario mencionar la creación de la Escuela de Danza del Departamento de Bellas Artes en 1932, con Carlos Mérida a cargo, “Se reivindicaba a la danza popular como fuente legítima de la danza académica, y se establecía que debían utilizarse técnicas modernas para llegar a la elaboración de un nuevo lenguaje a partir de las raíces nacionales” [4], dentro del equipo de trabajo se encontraban Gloria Campobello (1911-1968) y Nellie Campobello[5], importantes figuras dedicadas a la construcción de la danza en el país, con el paso del tiempo llegaron a convertirse en encomendadas exclusivas, y bajo el fundamento, el lenguaje y la técnica del ballet clásico, se produjeron obras nacionalistas de gran importancia como 30-30, Alameda 1900, umbral entre otras. La Escuela de Danza abrió camino para mantener la tradición de la danza mexicana y crear una nueva, fue creada con el propósito de:

[…] poner al alcance de nuestra juventud enseñanzas y útiles indispensables para contribuir, con trabajo seriamente experimental, el desarrollo de la latente necesidad espiritual de expresión por medio del baile y preparar las bases de una coreografía mexicana moderna.[6]

Para 1937 la escuela toma el nombre de Escuela Nacional de Danza y queda Nellie Campobello como directora, ahora se buscaba impartir enseñanza profesional dancística. Además existían otros artistas que trabajaban aisladamente en pro de la danza mexicana como Dora Duby, Xenia Zarina y Sergio Franco.

Diversas circunstancias contribuyeron al surgimiento de la nueva danza en México, entre ellas la llegada al país en 1939 de dos destacadas bailarinas y coreógrafas norteamericanas: Waldeen Von Falkenstein (1913-1993)  y Anna Sokolow, grandes artistas y dignas representantes de la danza nacionalista en México, ambas transmitieron a sus bailarinas el espíritu de la danza moderna. Aunque ambas habían seguido las líneas de la expresión consciente e incluso compartieron espacios e intereses, sus trayectorias habían partido de puntos diferentes. 

Sokolow surgió dentro de la danza moderna y desarrollo sus danzas encaminadas por la motivación sociológica, incluso recurrió al ballet; considerándolo una fuente de aprendizaje para él movimiento, mientras que Waldeen se formó en la danza clásica la cual después consideró caduca, construyo sus nuevos conceptos fundamentada en el movimiento revelador de las emociones, tal como lo hacía Isadora Duncan. “Ambas eran artistas revolucionarias: Sokolow por su postura política y audacia creativa; Waldeen porque transformó la danza a partir de un movimiento nuevo, orgánico y hermoso”.[7] Su trabajo coincidió en colaborar con grandes artistas e intelectuales mexicanos, quienes pretendían impulsar una danza con un nuevo reflejo y renovación a la que aspiraba el país.

Anna Sokolow luego de una temporada de presentaciones en el Palacio de Bellas Artes, logra un contrato de ocho meses para ser maestra en la Casa del Artista, y en 1940 forma la compañía de danza moderna con bailarinas de la Escuela Nacional de Danza llamado La Paloma Azul, un importante grupo el cual integra junto con Sokolow a artistas como el músico Rodolfo Halfter y el literario José Bergamín; juntos formaron un triangulo fundamental que tomaría el lema “Las artes hice mágicas volando” [8]. Aunque la alianza se desintegró, dio pie para formar un grupo de bailarinas: las “sokolovas”, integrado por Ana Mérida (1922-1991), Rosa Reyna (1924-2006), Martha Bracho (1927), Raquel Gutiérrez y Carmen Gutiérrez.

 She was telling us that there is a light here (she points to the area of the chest above the sternum) that lights the whole face. You must never hold your head in such a way to cut off that light”. (Ella nos decía que hay una luz aquí [apuntaba al área del pecho arriba del esternón] esa luz ilumina toda la cara. Nunca debes mantener la cabeza de manera que corte esa luz).[9]

 Anna les recordaba a sus alumnas que debían poner más energía en esa luz, que venía desde adentro. Debían sentir todo el cuerpo, la energía, la sangre, a través de los poros, los dedos, a través del espacio y proyectándolo en su propia manera de ser y su personalidad. Conceptos nuevos para sus nuevas estudiantes en México, y aunque en un principio estuvieron temerosas de la manera de trabajar de Sokolow tan distinta a lo conocido, lograron integrarse y tomarle  un gran cariño  y pasión a su maestra.

Por su parte Waldeen estuvo en tierra mexicana para el año 1934, en una gira con la compañía de Michio Ito[10]. Es aquí donde conoció y se involucró con artistas mexicanos, y queda fascinada por la tierra y esencia mexicana;  para 1939 inmigra a México (donde pasaría el resto de su vida) por invitación del Departamento de Bellas Artes de la SEP y Celestino Gorostiza quien fue director general de Bellas Artes, la invita a formar una compañía oficial de danza moderna, el Ballet de Bellas Artes. Acuden un grupo de bailarinas que habían abandonado la Escuela Nacional de Danza por problemas con Nellie Campobello, entre ellas: Guillermina Bravo (1920-2013), Lourdes Campos, Amalia Hernández (1917-2000) y Josefina Lavalle (1924-2009) e inician el trabajo.  Lograron éxito con sus coreografías, escenografías, vestuarios y música, impregnadas de completa esencia mexicana.  “[…] Yo creé un movimiento de acuerdo con la fisonomía, filosofía y psicología del mexicano […] Para mí, el mexicano, la mexicana son únicos. El mestizaje ha producido algo muy especial: su temperamento, su capacidad emotiva”[11]. Waldeen enseño a sus discípulos a conocer y reconocerse en su país, en sus artistas y en el arte popular. Su obra más representativa en la danza nacionalista mexicana se podría decir que fue La Coronela.

Ambos grupos Sokolow y Waldeen, se organizaron y presentaron frente al público mexicano, el cual acoge con entusiasmo la danza moderna. El grupo de Waldeen trabajó varios años ininterrumpidamente, mientras que Sokolow viajaba periódicamente para el montaje de las coreografías. Ambas artistas expresaban cada una a su manera el espíritu de la modernidad; “Sokolow utilizaba la danza clásica y la técnica Graham (la cual Waldeen siempre criticó); Waldeen mantenía ciertos elementos del ballet pero seguía parámetros de la danza alemana”.[12]

Las alumnas de ambas fueron la primera generación de bailarinas de danza moderna en México, crearon danza renovadora y nacionalista, bajo un concepto totalmente diferente al ballet, un lenguaje que habló por México; del indio, del campesino, del obrero, del revolucionario. Danza moderna, danza nacionalista que se asimilaba a los murales, una danza que ilustraba con sus movimientos y gestos, más que llevar a limite las posibilidades de la danza, generó un nuevo lenguaje en México y un nuevo criterio a los espectadores en conceptos de identidad y nacionalismo; la cual más delante sería la base para crear el nuevo lenguaje dancístico.

Para 1946, cuando la maestra Waldeen vuelve a Estados Unidos, Guillermina Bravo y Ana Mérida (quien también sufría la partida de su maestra Anna Sokolow) fundan el Ballet Waldeen, un grupo que no tenía escuela y se movía únicamente por las ganas de los integrantes de bailar. En 1947 se crea la Academia de la Danza Mexicana bajo la dirección de ambas, se fundó con el propósito de dedicase a la creación, investigación y difusión de la danza, dentro de la academia, tambien participaban Lin Duran, Amalia Hernández, Josefina Lavalle, entre otros. Debido diferencias artísticas y posturas políticas que mantenían las directoras el grupo se separa y Guillermina firma su renuncia, Ana asume la dirección por un tiempo, hasta que se nombra a Fernando Wagner director. . “[…] Un pesado ambiente de abandono y hostilidad caía sobre la escuela [...] Pero entre ambas se había solidificado una provechosa unidad de propósitos y de esperanzas […]”.[13]

Guillermina Bravo, una de las coreógrafas mexicanas más sabias que tuvimos, fundadora de instituciones fundamentales de la danza, se le atribuye a finales de los años cincuenta la transición de la danza nacionalista a la danza contemporánea. En 1939 se convirtió en  alumna de la maestra de ballet Estrella Morales−quien enseñaba eso que llamaban duncanismo−,  junto con Amalia Hernández, Josefina Lavalle y otras bailarinas. Para 1948 Guillermina, en colaboración con Josefina Lavalle fundó el Ballet Nacional de México, como grupo autónomo para difundir danza contemporánea fuera de cualquier restricción gubernamental, con su anhelo más importante “La libertad del artista para la creación de su obra”[14]. Sus primeras coreografías fueron catalogadas por los críticos de nacionalistas, luego vinieron los temas sociales, los mágico-rituales tomados de mitos indígenas, composiciones para solistas, piezas sobre el amor y la muerte, y las propuestas didácticas.

El surgimiento del Ballet Nacional cimienta el desarrollo de la danza moderna mexicana, a través de los tres principales cauces de la danza: Academia de la Danza Mexicana, Escuela Nacional de Danza y Ballet Nacional de México. Durante este auge algunas importantes figuras son atraídas e incorporadas al movimiento, como la de Xavier Francis (1928-2000), bailarín norteamericano que llega a México en 1950, contratado por Covarrubias como maestro en la Academia de la Danza Mexicana, y se da paso a la siguiente etapa de la danza moderna, donde enseñanzas esporádicas de profesores visitantes complementaron la técnica y estimularon a los grupos y compañías de bailarines mexicanos. A Miguel Covarrubias se le atribuye una importante participación en la renovación de la danza: “…le debemos esta espléndida temporada de danza moderna que desde su primera presentación reconcilió definitivamente a los amantes del ballet clásico, con los pies desnudos y el general naturalismo anticirqueril de la danza moderna”.[15]

José Limón fue otro artista que complementó la nueva danza,  llega a México en esta etapa crucial de la danza moderna, logra una residencia en la ciudad de México en 1951, patrocinada por el INBA, con Miguel Covarrubias aun como director; trabajó con la Academia de la Danza Mexicana, creando coreografías y dirigiendo durante su temporada. Usa temas relacionados con tradiciones mexicanas, así como música tradicional del país. Presentó obras como La pavana del Moro (que ya tenía en su repertorio), Los cuatro soles, Tonantzintla (inspirada en la iglesia de Tonantzintla); y  después, en otra visita en 1961, ofrece Missa Brevis, entre otras obras.

 Y aunque en un principio el Ballet Nacional de México, con Guillermina Bravo a cargo como lo hemos dicho, colaboró con la formación de bailarines, escenógrafos, músicos, dramaturgos y pintores,  no contaba con un entrenamiento técnico adecuado a las exigencias de la creación coreográfica  y al desarrollo de la danza contemporánea mexicana. Fue a principio de los años sesenta que con el apoyo del INBA llegan otros maestros invitados a México como David Wood[16] (1925-2002) y permiten a Guillermina y a sus maestros crear una generación de bailarines contemporáneos quienes dieron nueva vida a la danza. Fue el grupo independiente más sólido del país que tuvo como premisa la misión de coadyuvar al desarrollo y la integración cultural, social y nacional de México, así como el comunicarse a través de un nuevo lenguaje dancístico conocido posteriormente como danza moderna. Logró también grandes e importantes aportaciones como la sistematización en la enseñanza profesional de la danza moderna y contemporánea, tomando la técnica Graham como base para formar a sus bailarines, puesto que en aquella época (mitad de los setenta) se caracterizaba como la técnica más adecuada para la formación de los cuerpos latinos, por ser más flexible, terrestre y concentrada.

Otro importante coreógrafo quien participó en este proceso de cambio hacia la danza contemporánea fue Luis Fandiño[17] (1931), gran figura masculina de la danza mexicana contemporánea e influenciado por Xavier Francis, plantea un concepto metodológico riguroso para lograr cuerpos más fuertes, alargados y estéticos. Incursiona y aplica nuevas vías, consideradas para entonces experimentales como la improvisación. “Fandiño concibe la danza como un intento de movimiento puro; en ningún momento el cuerpo humano debe forzarse para hacer lo imposible…”[18]. Hace hincapié en lograr lo posible mediante el movimiento natural y el virtuosismo personal. A partir de aquí se reconocen nombres de bailarines-creadores con preparaciones universitarias como Jaime Blanc (1949), Federico Castro (1933) formados en el BNM, Raúl Flores Canelo (1929-1992) fundador, director y coreógrafo del Ballet Independiente, Gladiola Orozco (1934) cofundadora del Ballet Independiente junto a Michel Descombey (1930-2011) y fundadora del Centro de Formación Profesional de Enseñanza Abierta del Ballet Espacio Independiente, Gloria Contreras (1934) fundadora del Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1970, Susana Benavides (1942), Nellie Happee (1930) miembro fundador de la actual Compañía Nacional de Danza, Onésimo González (1935), Rossana Filomarino (1945), Marta Bracho (1927) y Lila López, creadora del Festival Nacional de Danza , el cual tiene como objetivo sensibilizar al público para la danza contemporánea, la participación y convivencia de los grupos (1981).

Todos trabajan de alguna manera en la transformación de la nueva danza para forjar el deseo de expresar y prepararse académicamente, así como fungir como importantes creadores de grupos independientes e institucionalizados. Su labor es la estructura de la danza contemporánea actual; impulsados por el dinamismo y capacidad de gestión, han hecho posible la experiencia de la danza en sus múltiples tendencias.

Gracias a la experimentación de coreógrafos y grupos, este desarrollo ve con claridad el rompimiento de las bases elementales de la danza moderna, y para 1971 Gloria Contreras inicia su Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México. También es importante mencionar la creación de la Compañía Nacional de Danza en 1973 (ballet clásico),  el quehacer de Amalia Hernández desde 1952 con su Ballet Folklórico resulta indispensable aludir, logró presentaciones en televisoras que le sirvieron para obtener fama y reconocimiento, su estilo inspirado en el folklor Mexicano, pero a la vez desarrollado en un contexto de espectáculo le otorgo críticas positivas y una excelente aceptación, aunque algunos consideraron que no era una autentica representación mexicana, “[…] el espectáculo, divertido y colorido, era más adecuado para un cabaret refinado y para turistas[…]”[19], a pesar de ello y con el reconocimiento de la misma Amalia “[…]al trasladar el teatro una expresión popular, se sacrifica parte de su autenticidad para convertirla en espectáculo[…]”[20], la compañía se convirtió en representante de la danza mexicana a nivel internacional.

Todo este movimiento significó un cambio de la danza moderna, para convertirse en danza contemporánea, permitiendo así la apertura a nuevos formas y lenguajes de la danza, distintas técnicas y adiestramiento del bailarín profesional.

[…] la danza que se hace en México ofrece puntos de interés estético, social, histórico y técnico suficientes para observar con atención y esmero criterio la iniciación de un ciclo de actividades dancísticas notables.[21]

Los artistas que siguieron sus ideales y se hicieron presentes defendiendo el valor de la danza, abrieron caminos para reconocerla como un medio de expresión autentico, un arte lleno de inteligencia e ingenio. Todos ellos construyeron la danza en México dentro de nuevos discursos corporales y lograron la aceptación social. La danza como un lenguaje corporal del intelecto, la cultura y la pasión.

 

Índice de citas

 

[1] Margaita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, pp. 177-209.

[2] Margarita Tortajada Quiroz: Danza y poder, p. 41.

[3] Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, p.225.

[4] Ídem., p. 234.

[5] Nellie Francisca Ernestina Campobello (1909-1986), embajadora de la danza indígena en México, quien dedicó gran parte de su vida a la enseñanza del baile autóctono del país. También estuvo inmersa en el mundo de la literatura. Fue directora de la Escuela de Danza del INBA (Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello).

[6] Margarita Tortajada Quiroz: Danza y poder, p. 72.

[7] Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, p. 356.

[8] CONACULTA, digitalización disponible en línea en: http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/acervos/images/stories/Hemeroteca_digital/56_01_01_a15.pdf

[9] Larry Warren: Anna Sokolow The rebellious spirit, p. 70. Libro disponible en línea en : https://books.google.com.mx/books?id=J0N0KZX1gT8C&printsec=frontcover&dq=Larry+Warren:+Anna+Sokolow+The+rebellious+spirit&hl=es&sa=X&ved=0CBwQ6AEwAGoVChMItqCGhaO4xwIVyBo-Ch13FwDs#v=onepage&q=Larry%20Warren%3A%20Anna%20Sokolow%20The%20rebellious%20spirit&f=false

[10] Bailarín, coreógrafo y director de teatro, nacido en Tokio. Inspirado en espectáculos de Isadora Duncan, Pavlova y Nijinsky se convierte en discípulo de Dalcroze, con poco entrenamiento formal se convirtió en un artista reconocido por las mezclas elementos orientales y occidentales en sus espectáculos (Cowell).

[11] Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de mujer, p. 366.

[12] Ídem., p. 369

[13] Alberto Dallal: La danza contra la muerte, p. 116.

[14] Orlando Scheker: Guillermina Bravo: labor magisterial, p.96. disponible en línea en: http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/4423/2/199648P95.pdf

[15] Margarita Tortajada Quiroz cita a Salvador Novo en: Danza y poder, p. 201.

[16] Bailarín, coreógrafo y profesor. Miembro de la compañía de Martha Graham (Wood).

[17] Importante figura, director del grupo Alternativa, actual maestro de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del INBA (Garrido).

[18] Alberto Dallal: Danza contra la muerte, p. 129.

[19] Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, p. 455.

[20] Ídem., p. 460.

[21][21] Alberto Dallal: La danza contra la muerte, p. 140.

 

 

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